viernes, 1 de diciembre de 2000

POBRE RIEGO


El militar asturiano Rafael de Riego se sublevó el 1 de Enero de 1820 en la localidad sevillana de Cabezas de San Juan contra el absolutismo de Fernando VII, proclamando de inmediato la Constitución de Cádiz. Su ejército, que esperaba para ser enviado a luchar a las colonias americanas en unos barcos destartalados, se unió a la sublevación. Durante más de dos meses la columna de Riego, cada vez más mermada por las deserciones, vagó por el Sur peninsular, dispersándose finalmente. En estas penosas circunstancias Riego se vio sorprendido por noticias que anunciaban el inesperado triunfo de las ideas revolucionarias. Se iniciaba así el convulsivo “Trienio Liberal”, durante el cual Fernando VII se vio obligado a marchar por la senda constitucional. La experiencia revolucionaria española hizo prender movimientos insurreccionales en Nápoles y en Portugal, donde también el absolutismo sufrió un serio revés. En este período Riego, que había sido nombrado mariscal de campo, ocupó importantes puestos en la administración militar, como capitán general de Galicia y luego de Aragón. Su prestigio crecía entre el pueblo, que cantaba provocadoramente el himno escrito en su honor por Evaristo San Miguel. Esta popularidad, alimentada por sus gestos conciliadores, disgustaba a las autoridades civiles. El panorama político era tremendamente caótico en una España ideológicamente dividida. Las medidas políticas adoptadas por los liberales, dirigidas a eliminar los instrumentos de dominio social de los estamentos preeminentes, conmovieron los caducos cimientos del Estado. La tensa situación desembocó en una nueva invasión francesa, la de los llamados “Cien Mil Hijos de San Luis”, que por orden de las principales potencias europeas restablecieron el absolutismo en España. Riego fue capturado y el rey ordenó su ejecución.



En sus “Episodios Nacionales”, Benito Pérez Galdós describe literariamente los últimos días de la vida de Riego en la cárcel y su muerte pública. Desde que conoció su sentencia, el general cayó en el más terrible abatimiento. Él, que tan aficionado era a las logias masónicas, adoptó una actitud de temor religioso. Desconcertado y quizás esperando clemencia, se retractó de su participación en el advenimiento del sistema constitucional. Por su condición de mariscal le correspondía la muerte por fusilamiento. Pero la maquinaria estatal concibió para él una ejecución salpicada de toda clase de humillaciones. En la mañana del 7 de Noviembre de 1823, fue conducido en un capacho que arrastraba un burro hasta el patíbulo, dispuesto en la madrileña Plaza de la Cebada. Llevaba en la cabeza un ridículo gorrete; lloraba; sostenía una estampa o un crucifijo entre sus manos atadas. Subió a gatas la escalera del patíbulo besando todos sus escalones. Y fue por fin ahorcado entre los insultos de la multitud. Una vez muerto, el verdugo le abofeteó. Y una voz de entre el gentío dijo en alto: “¡Viva el rey absoluto!”… El arrebato y la confianza con que Riego defendió las ideas liberales son motivos suficientes para ensalzar su memoria. Las crudas circunstancias de la muerte que se le impuso, lejos de desidealizar su figura, sólo acrecientan ante la Historia la vileza de quienes lo condenaron.

miércoles, 1 de noviembre de 2000

DE CAESARAUGUSTA AL PIRINEO


Una de las vías que en época romana atravesaba el Pirineo era la que unía Caesaraugusta (Zaragoza) con la ciudad gala de Beneharnum (Lescar). Aunque es más fácil cruzar el Pirineo por sus extremos, próximos a la costa y menos elevados, la existencia de rutas transpirenaicas interiores bien articuladas era necesaria tanto por sus implicaciones estratégicas y militares como de cara a unas comunicaciones comerciales y poblacionales más intensas y fluidas. Los romanos, mediante costosas obras de ingeniería, construyeron una excelente calzada que permitía cruzar el Pirineo por su parte central de forma rápida, incluso tomando en consideración las habituales nieves.

Además de las informaciones que sobre esta vía proporcionan el “Itinerario de Antonino” y el “Anónimo de Ravenna”, contamos para su estudio con una inscripción conservada en el monasterio oscense de San Pedro de Siresa. La inscripción alude a la reparación de la vía por orden de Antonio Maximino en nombre del emperador de origen hispano Máximo. Este emperador había usurpado el cargo tras ser aclamado por sus tropas en Britannia. Fue él quien hizo ejecutar al líder religioso herético Prisciliano. Se hizo fuerte en la prefectura de las Galias, pero su mandato sólo duró desde el 383 al 388, año en que fue vencido por el emperador Teodosio. La inscripción de Siresa no sólo confirma el valor militar de esta ruta transpirenaica, sino que además alude a una “Nova Provincia Maxima”. Quizás se trate de un cambio fugaz en la denominación de la Tarraconense, de donde posiblemente provenía Máximo. La inscripción también pone de manifiesto el desgaste que había sufrido la vía, sometida a fuertes contrastes climatológicos.

La calzada romana que unía Caesaraugusta y Beneharnum lo hacía de la forma más directa posible, sin tener en cuenta los núcleos de poblamiento anterior. Completaba así un recorrido de unos 211 kilómetros. Las mansiones intermedias se ubicaron en aquellos lugares en que la orografía hacía necesario el descansar de la marcha. Una de las mansiones, conocida con la repetitiva expresión de “Summo Pyreneo”, estaba próxima al Puerto del Palo (Ansó), que era por donde la calzada atravesaba la cordillera. Una vía secundaria, que nacía y desembocaba en la anterior, cruzaba el Pirineo por el actual Puerto de Somport tras pasar antes por la población de Jaca. En cuanto a la calzada principal, de la que existen todavía importantes restos, presentaba en sus tramos de mayor altitud un cuidadoso pavimentado y gruesos muros de contención. Atravesaba el curso de varios ríos, si bien los puentes conservados son de época posterior. Los topónimos de algunas de las mansiones aluden al destino galo de la calzada o incluso a la posible presencia en estas regiones de gentes venidas de la Galia. Es el caso del “Foro Gallorum”, asentamiento ubicado en un área fértil para la que pudo actuar como mercado rural. También han sido vinculadas con los galos las monedas de la ceca de Karaues (Magallón; Zaragoza).

Pequeños caminos comunicaban las explotaciones agropecuarias con la calzada principal. La regularidad de las distancias entre los mismos podría relacionarse con los lugares en que se alzaban los hitos miliarios. Algunos de estos, sobre todo los más tardíos, además de referir las distancias entre las mansiones, aludían propagandísticamente a reparaciones que en realidad no se realizaron o que fueron de poca relevancia. Numerosos caminos menores comunicaron desde siempre a los habitantes de ambas vertientes del Pirineo, entre cuyas actividades económicas estuvo la explotación de los bosques. La puesta en funcionamiento por parte de los romanos de un gran eje viario ultrapirenaico exigió un despliegue paralelo en lo relativo al ordenamiento administrativo del territorio, así como una permanente vigilancia, de la que se encargaría el ejército.


Bibliografía:

- Magallón Botaya, María de los Ángeles; “La red viaria romana en Aragón”; Zaragoza; 1987.

domingo, 1 de octubre de 2000

LA DECORACIÓN DE LA CERÁMICA IBÉRICA DE AZAILA


Azaila es la más septentrional de las localidades turolenses. Dentro de su término municipal, en el llamado Cabezo de Alcalá, se ubicó un importante poblado hasta cinco decenios antes del cambio de era. El estudio del yacimiento permitió documentar la existencia de un rico estilo decorativo en sus cerámicas de producción autóctona. La tipología de estas cerámicas y de sus decoraciones pintadas es uno de los elementos probatorios de la influencia ejercida por la cultura ibérica sobre zonas interiores de Aragón a través de la ruta del Ebro. Son cerámicas hechas a torno, de pastas claras, decoradas con pintura de color rojo vinoso.

La evolución y la coexistencia de los elementos decorativos de la cerámica ibérica de Azaila dificultan su clasificación y empleo como referente cronológico, si bien en términos generales estas decoraciones se desarrollaron a lo largo del siglo II a.C. y en la primera mitad de la centuria siguiente. Mientras que algunos motivos se emplean para separar espacios, otros son considerables como principales, ya que ocupan los espacios delimitados por los anteriores. Desde los tipos decorativos metopados iniciales se tendió hacia los cuadros continuos. La decoración se fue haciendo más profusa y diversa, ampliando la superficie ocupada. La típica decoración de bandas y elementos geométricos progresó hasta la inclusión de tipos vegetales y figurados. En diferentes vasijas se intuye la acción de una misma mano, como la del llamado “pintor de emes”.

Entre los motivos geométricos, muchos de los cuales pueden disponerse de manera horizontal o vertical, se encuentran los semicírculos concéntricos, las aspas, los ajedrezados, los reticulados, las grecas, los rombos, los dientes de sierra y de lobo, las postas, los bucles, las lunas, las líneas onduladas, los segmentos, las emes… Algunos de los esquemas compositivos presentan una clara influencia levantina. La distinta superficie que tienen las vasijas condiciona la parcelación y la distribución de las decoraciones. En determinadas formas cerámicas, como las cráteras, las tinajas y los “pithoi”, la decoración suele concentrarse en la mitad superior del vaso. En cambio las paredes de los “kalathoi” y de los vasos cilíndricos son casi del todo aprovechadas por la decoración, facilitando así la inclusión de escenas narrativas. La decoración de los platos y tapaderas se organiza desde su centro, ocupado por una cruz o una estrella rodeada de elementos repetidos o secuenciados. En los estilizados quemaperfumes, cuya forma se inspiró en prototipos suritálicos, la decoración se distribuye en series de bandas horizontales muy estrechas, primando los motivos geométricos.

Entre los elementos vegetales destaca el tallo serpenteante de hojas de yedra, que entre sus ondas introduce variados motivos, dividiendo en algunos casos los frisos decorados. La hoja de yedra exenta, frecuente junto a las alusiones florales, parece que fue un motivo tomado de los estilos cerámicos del Sureste peninsular (“Elche – Archena”). Las decoraciones alusivas a los árboles, caracterizadas por su desarrollo vertical, suelen incluir hojas curvas de aspecto palmiforme, las cuales se disponen simétricamente a ambos lados de un eje que parte a veces de una peana triangular. En su etapa final, las decoraciones cerámicas de Azaila tendieron al “horror vacui”, de modo que los espacios vacíos eran rellenados con múltiples elementos, algunos incluso con posible carácter sagrado o al menos simbólico. Uno de los temas decorativos fue interpretado por Juan Cabré, gran estudioso de la cultura material de Azaila, como estilizaciones de alas de ave.

Las escasas representaciones de hombres consisten en siluetas, rellenas completamente salvo en lo relativo a los ojos. Destacan los jinetes lanceros inmersos en cacerías, así como los personajes que de pie realizan un saludo ritual o portan herramientas difícilmente identificables. El valor iconológico de los animales representados nos acerca a los mitos que circulaban en la sociedad de Azaila, como en el caso del lobo mordido por un pez. La cornamenta de los cérvidos es representada frontalmente, y la piel fuerte de los jabalíes se señala con trazos ligeramente erizados. En una de estas escenas animalísticas, una cierva amamanta a su cría. Del toro, que a juzgar por los restos broncíneos pudo ser objeto de culto en Azaila, sólo se conserva una representación vascular, la cual es bastante realista. Entre las aves se identifican búhos, buitres, gallos y palomas. Y dentro de este repertorio animal se incluyen también las serpientes. Los elementos decorativos propios de la cerámica ibérica de Azaila tuvieron una importante difusión en el conjunto del territorio dominado por la ciudad, como indican los materiales cerámicos de otros yacimientos próximos.

Bibliografía:

- Beltrán Lloris, Miguel; “Arqueología e Historia de las ciudades antiguas del Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel)”; Zaragoza; 1976.

viernes, 1 de septiembre de 2000

LOS HONDEROS BALEÁRICOS


En los yacimientos arqueológicos de época protohistórica de las islas de Mallorca y Menorca aparecen con frecuencia pequeñas piedras esféricas. Son los proyectiles utilizados por los honderos baleáricos, cuya destreza fue repetidamente alabada por los autores antiguos. Su cultura la designamos ahora como talayótica debido al importante desarrollo de las construcciones megalíticas, entre las que destacaron los talayots, torres de vigilancia expresivas del poder local.

La práctica de lanzar piedras sería una de las formas más primitivas de agresión y defensa entre los hombres. La introducción de la honda, arma de guerra y de caza vinculada especialmente al ámbito ganadero y pastoril, permitió el que las piedras saliesen despedidas con más fuerza y mejor orientación. Al soltar uno de los extremos de la honda tras dar a la piedra depositada en ella un vigoroso impulso circular, el proyectil salía disparado con contundencia. Hubo cuerpos de honderos en los ejércitos europeos hasta bien entrada la Edad Media, y todavía la honda sigue siendo usada en regiones rurales y entre diversas tribus.

En el relato bíblico que narra el combate singular de David contra el filisteo Goliat se especifica que el joven judío tomó para su honda cinco piedras bien lisas de un torrente, guardándolas luego en su zurrón. Este dato parece indicar que, aunque pudiesen utilizarse piedras de cualquier forma, eran más fáciles de dirigir las lisas, las esféricas o las estandarizadas, en cuyo lanzamiento se hubiese adquirido ya cierta soltura, lo que explica las molestias tomadas en su selección e incluso diseño. En el caso baleárico y en otros contextos mediterráneos aparecen junto a los proyectiles esféricos otros más estilizados de dos puntas, tanto de piedra como de plomo, material este último generalizado por el ejército romano.

La honda era el arma predominante entre los baleáricos, si bien se han documentado arqueológicamente otros tipos de piezas, como las espadas de pomo macizo, las hachas y las lanzas. Estrabón indica que los baleáricos confeccionaban sus hondas con junco negro y crines o tendones. Los honderos baleáricos fueron reclutados como mercenarios, principalmente por los cartagineses, desde el siglo V a.C. Contratando extranjeros, Cartago aminoraba el dañino efecto social y demográfico de sus atrevidas campañas militares. Los mercenarios reclutados abandonaban sus tierras convencidos por el salario prometido y la esperanza de botín, aunque en ocasiones eran presionados o amenazados para tomar una decisión que implicaba la constante exposición de su vida, ya que solían ocupar las posiciones de mayor peligro. Los afortunados que regresaban a casa tras las correrías bélicas mediterráneas se convertían en factores destacados de aculturación.

Diodoro incide en la procedencia baleárica de los mercenarios que más derrochaban en vino y con las mujeres sicilianas. Fue precisamente en Sicilia donde los honderos baleáricos obtuvieron fama a raíz de la brillante participación de un millar de ellos en la batalla de Eknomon, librada cerca de Gela en el 311 a.C. contra el ejército griego del tirano de Siracusa, Agatocles. Estos baleáricos llevaban tres hondas: una recogida en la cabeza, otra recogida alrededor del cuerpo y otra en las manos. Posiblemente llevaban también consigo algunos de sus proyectiles preparados, o recogidos poco antes. Lanzaban las piedras con gran potencia y precisión, abollando las armas defensivas de los enemigos e hiriendo hasta a los apostados en las murallas. El uso infantil tradicionalmente relacionado con la honda se corresponde bien con la afirmación de Diodoro de que las mujeres baleáricas fomentaban en sus hijos el aprendizaje del manejo de este arma, no dándoles el pan, atado de un árbol, hasta que no le acertaban con las piedras despedidas por la misma.

En la Segunda Guerra Púnica (218 - 201 a.C.) se registra también la actuación de los honderos baleáricos en las filas cartaginesas, enfrentadas al poder romano. Para auxiliar a Aníbal, cuyas dificultades en suelo itálico eran cada vez mayores, su hermano Magón, siguiendo las órdenes recibidas del Senado de Cartago, intentó llevarle los restos de su ejército desde la ya perdida Hispania. Magón llegó con su flota a la colonia fenicio-púnica de Ibiza, que le ofreció víveres, armas y algunos soldados. Desde allí se dirigió a Mallorca, donde pensaba reclutar más mercenarios. Pero al acercarse a tierra, la flota fue recibida con una granizada tupida de piedras por parte de los honderos. Este recibimiento hostil pudo deberse al deseo de los isleños de no verse obligados a participar en una causa declinante.

Magón tuvo que proseguir hasta Menorca, en cuyo excelente puerto de Mahón pasó el invierno del 206 al 205 a.C. Es muy probable que la capital menorquina deba su nombre al del general cartaginés o al de otro líder militar púnico anterior, ya que el nombre de Magón era frecuente. Tito Livio señala que la ocupación temporal del puerto y su territorio se realizó sin necesidad de combate. En Menorca Magón reclutó inicialmente dos mil honderos que envió a Cartago como tropas auxiliares. En los meses siguientes realizaría más levas de baleáricos de cara a la expedición itálica. Tras el invierno llegó a Liguria en busca de nuevos aliados, pero fue finalmente batido por las tropas romanas. Murió de sus heridas en la travesía marítima que le conducía de nuevo a Cartago. Los baleáricos supervivientes de los ejércitos de Magón y de Aníbal, además de los destinados previamente en Cartago, participaron en la decisiva batalla norteafricana de Zama en el 202 a.C., con la que se oscureció el temido fulgor bárquida.

La conquista de las Baleares por parte de Roma fue efectuada por el cónsul Quinto Cecilio Metelo en el 123 a.C. con la justificación de terminar con la piratería que se amparaba en sus costas. El cónsul, para proteger sus naves de los proyectiles tan hábilmente lanzados por los “fundibularii”, mandó extender pieles sobre las tablas, amortiguando así los golpes. Comenzaba la romanización de unas gentes que mantendrían por largo tiempo el uso de su sencilla arma como elemento indicativo del apego a sus viejas tradiciones culturales.

Fuentes y Bibliografía:

- Blázquez, José María. (1991). La expansión cartaginesa. Historia de España Antigua. Protohistoria. Tomo I. Páginas 393 - 413. Editorial Cátedra. Salamanca.

- Huss, Werner. (1993). Los Cartagineses. Editorial Gredos. Madrid.

- Roldán, José Manuel. (1988). Cartago y Roma en la Península Ibérica. Historia de España Antigua. Hispania Romana. Tomo II. Páginas 15 - 50. Editorial Cátedra. Madrid.

-Tito Livio. Historia de Roma. La Segunda Guerra Púnica. Tomos I y II. Alianza Editorial. Madrid.

sábado, 1 de julio de 2000

LA MONEDA EN EL REINADO DE CARLOS I


Al comienzo del reinado de Carlos I (1516-1556), se utilizaba en diversos países europeos una moneda áurea de menor ley que el ducado español, lo que provocaba que éste fuera canalizado asiduamente por los visitantes extranjeros hacia sus estados. Muchos grupos populares atribuyeron la huida de la moneda de oro española hacia el extranjero a la rapacidad de los señores flamencos del séquito del joven rey Carlos. La indignación popular quedó reflejada en una ingeniosa cuarteta: “Sálveos Dios / ducado de a dos / que monsieur de Chiévres / no topó con vos”. Para solventar este problema, las Cortes de Valladolid de 1523 solicitaron la labra de una nueva moneda de oro de menor ley, similar en pureza a las piezas francesas.

La coronación imperial de Carlos en Bolonia en 1530 supuso el pago de elevadas cantidades a sus principales apoyos políticos y religiosos. Los resortes militares y de todo género empleados en la construcción del Imperio movilizaron grandes recursos económicos, lo que suscitó el aumento de la moneda circulante. En 1534, con motivo de la preparación de la gigantesca expedición a Túnez, hizo su aparición el escudo de oro, acuñado inicialmente en Barcelona junto con gran cantidad de numerario en plata y vellón (aleación de cobre y plata), destinado en gran parte al pago de las soldadas. Todas estas monedas incluyeron la leyenda latina “Carolus Quintus Imperator – Hispaniarum et Utriusque Secilie Rex”.

Los primeros escudos de oro presentaban en el anverso el escudo del monarca superado por un águila imperial bicéfala y coronada, mientras que en el reverso aparecía una cruz con los extremos también coronados. El águila desde época romana era un motivo empleado para expresar las aspiraciones imperiales; su bicefalia aludía a una pluralidad de dominios cuyas características peculiares eran teóricamente respetadas. En cuanto a la cruz, cuyo aspecto podía variar mucho de unas acuñaciones a otras, expresaba el ideal cristiano de las monarquías europeas. También se acuñaron escudos de plata, equivalentes a doce reales, y que superaban doce veces en peso a los escudos de oro. Las piezas de plata de un real y de medio real utilizaron ya en el anverso el motivo de las dos columnas sobre ondas, derivadas de uno de los mitos de Hércules, e indicativas de la expansión hispánica más allá del estrecho de Gibraltar. Las piezas de vellón acuñadas con motivo de la expedición a Túnez se ajustaron a las monedas barcelonesas en curso, incluyendo en el reverso una cruz con el palo de igual medida que el travesaño y trazos perpendiculares añadidos a los cuatro extremos de la cruz simple. Entretanto en Sevilla se acuñaron reales de a dos y de a cuatro conforme a tipos viejos.

Tras las Cortes de Valladolid de 1537 comenzaron a labrarse escudos de oro en Castilla, también llamados coronas, con la leyenda “Iuana et Carolus Hispaniarum Reges”. Por lo tanto la madre del emperador, que conservó la dignidad real hasta su muerte en 1555, siguió aportando su nombre a las nuevas monedas, siempre en compañía del de Carlos. Estos escudos de oro fueron tasados en 350 maravedís o, de modo equivalente, en diez reales de plata, diferenciándose así del sistema de cambios que había sido empleado en las acuñaciones de Barcelona. Llevaban en el reverso la cruz descrita anteriormente en el interior de una forma tetralobulada, como si de una flor se tratase. Monedas hechas en La Coruña añadieron ya el “Indiarum”, contraído como “Ind”, al “Hispaniarum”. En Navarra se acuñaron medios cornados con una N grande en el anverso y columnas coronadas en el reverso, acompañadas ya de la leyenda “Plus Ultra”.

Las costosas empresas internacionales acometidas por Carlos I gravitaron pesadamente sobre la economía española, que se resintió del ejercicio de la primacía política. El aumento de la presión financiera sobre las ciudades ocasionó su creciente descontento. El recurso habitual de la Corona a los banqueros europeos absorbió gran parte de las remesas de metales preciosos procedentes de América, los cuales vitalizaron la moneda como medio de pago, pero provocando paralelamente una excesiva subida de los precios. Los corsarios encontraron en el asalto a los barcos españoles una de sus actividades más lucrativas.

Durante el reinado de Carlos I apareció en Burgos, Segovia, Toledo y Sevilla el tosco real de a ocho (ocho reales de plata), que contenía los motivos del real sencillo acuñado en 1497 por los Reyes Católicos, incluyendo sus respectivos nombres. Pudo ser una forma de exaltar a los difuntos monarcas y de propagar la idea de la supuesta unidad de intereses de los españoles, o por el contrario pudo tratarse de una simple pervivencia tipológica. Los motivos aludidos consistían en el escudo coronado en el anverso y el yugo y las flechas en el reverso. El real de a ocho intentó equipararse al prestigioso “thaler” de plata de los principados alemanes. Fue cambiando su nombre por el de “peso duro”, término que en América designaba la unidad de referencia de la plata, y del que derivan nuestras palabras peseta y duro. En vellón se emitieron blancas y otras piezas conforme al sistema de pureza y pesos del período de los Reyes Católicos, el cual fue reformulado tras las Cortes de Madrid de 1552, reduciéndose su ley. La presumible escasez de las piezas de vellón hizo que desde 1532 circulasen en las pequeñas transacciones piezas de simple cobre, con castillo en el anverso y león en el reverso, tanto a nombre de los Reyes Católicos como a nombre de Juana y Carlos. La presencia de estas piezas, cuyo valor intrínseco era un tercio del nominal, favoreció la huida de la buena moneda.

Los descubridores y colonos españoles llegados a América se encontraron con que los indígenas utilizaban a modo de moneda en sus intercambios diversos productos, como los granos de cacao, las telas de algodón, las plumas de aves vistosas o los metales. Estos elementos siguieron siendo usados por los indígenas incluso cuando la moneda española ya se había generalizado en sus tierras. Los titubeos monárquicos iniciales en torno a la reglamentación de la moneda que debía circular en América propiciaron el que Hernán Cortés probablemente marcase lingotes con el punzón real para garantizar su valor concreto y poder resolver así situaciones apremiantes. También se emplearon en las primeras transacciones trozos de oro y plata, que en el caso de ajustarse a una determinada pureza eran marcados con el cuño real. La primera ceca americana de funcionamiento habitual parece que radicó en Santo Domingo, que labró piezas de vellón y de plata, al igual que la ceca de Méjico, fundada en 1535. En las monedas americanas se generalizaron las dos columnas como motivo iconográfico, así como las leyendas que mencionaban a Juana y Carlos como reyes de las Españas y de las Indias. En Méjico la moneda de cuenta más generalizada fue el peso de oro de Tepuzque, que pasó a equivaler a ocho reales castellanos de plata. Las piezas de cobre que se empezaron a labrar en la ceca mejicana fueron muy mal acogidas por los indígenas, de modo que hubo que volver a la contabilidad de las almendrillas de cacao, de las que 140 equivalían a un real de plata en 1555.

En Barcelona se acuñaron dobles ducados de oro que tenían en el anverso los bustos afrontados de Juana y Carlos, con cetro en el medio. Los dineros barceloneses de vellón podían presentar el busto coronado del emperador en el anverso y una cruz progresivamente ensanchada hacia sus extremos en el reverso. Gerona y Vich también acuñaron dineros de vellón en esta época, mientras que la afamada ceca de Perpiñán labró treintines de oro y sueldos de cobre.

En el reino de Aragón siguieron emitiéndose los dineros jaqueses de vellón. Las Cortes de Zaragoza de 1518-1519 implantaron en Aragón la metrología castellana de la plata. Y desde 1528 se permitió batir en Zaragoza ducados y medios ducados de oro con la ley y el peso de Castilla. Esta aproximación a la unificación monetaria se ha interpretado como un apoyo al robustecimiento de la Corona. Se conoce una gigantesca pieza zaragozana de cien ducados de oro, con 360 gramos de peso, no destinada a la circulación normal, en la que Juana y Carlos son llamados “Triunphatores et Catolicis”.

En Valencia en 1545 se retiraron de la circulación 23.000 ducados de oro a nombre de Fernando el Católico, fundiéndolos para acuñar escudos a nombre de Juana y Carlos. La revuelta antinobiliaria de las Germanías (1519-1523) ocasionó en el reino de Valencia dos acuñaciones especiales de piezas de plata por parte del bando realista, una efectuada en Denia y otra en Segorbe. Entre los artesanos que trabajaron en la ceca de Valencia destacó Alfonso Sánchez Dalmau, cuya marca de labra era un leoncito. Al final del reinado de Carlos I, los intentos populares de introducir en el reino de Valencia moneda castellana de plata, de mayor peso y mejor ley, organizaron muchos apresamientos en las zonas fronterizas.

En 1537 se ordenó igualar en ley y en peso la plata mallorquina con la castellana, lo que resultó difícil por el encarecimiento de la plata en la isla y por otras cuestiones socioeconómicas que impedían elevar el real mallorquín. La orden se repitió en 1556, signo de las dificultades encontradas para su cumplimiento, extendiéndose ahora también al oro. Se inició así una competencia entre el ducado de oro mallorquín, introducido en 1508, y el escudo de oro castellano. Ibiza obtuvo permiso para labrar monedas de cobre con las que facilitar las pequeñas transacciones. Estas piezas, que tenían en el anverso la cabeza coronada del monarca y en el reverso un castillo sobre ondas (motivo típico de muchas islas), pasaron en ocasiones a la Península para suplir a las escasas monedas de vellón.

Las monedas acuñadas en Nápoles y Sicilia durante el reinado de Carlos I tuvieron entre sus motivos más característicos el gran escudo imperial, en ocasiones cobijado por el águila bicéfala, la cual podía también aparecer exenta. Se conoce una pieza de plata labrada en Roma con una alusión iconográfica al asedio al que se vio sometido el Papa Clemente VII por parte de las tropas de Carlos I en 1527. Los ducatones de plata milaneses llevaban en el anverso el busto del emperador, laureado y con porte heroico, mientras que su reverso estaba reservado a San Agustín. En Cerdeña se acuñaron escudos de oro que presentaban escudo barrado y cruz floreada. Las piezas de plata del Franco Condado incluían como mensaje de lealtad hacia Carlos I la leyenda: “Deo et Cesari Fidelis Perpetuo”.

Los numerosos talleres de los Países Bajos realizaron acuñaciones bastante diferenciadas entre sí. Cada taller utilizaba una marca propia, como la rata en Arras o el eslabón en Namur. Justo antes de venir a España, Carlos I mandó acuñar piezas de plata en Amberes para sufragar los gastos de su viaje. Fue característico de los Países Bajos el llamado “Florin Karolus”, que podía ser tanto de oro como de plata. Los motivos de las monedas de estos territorios podían consistir en escudos muy cuartelados, flores de lis, bastones de mando y toisón, el cual aludía al maestrazgo de la orden de caballería del mismo nombre. Las piezas holandesas omitieron los títulos españoles de Carlos I. En 1520 fueron introducidos nuevos valores monetarios en el conjunto de los Países Bajos.

Algunos principados alemanes, cuya moneda tradicional era el grueso “thaler” de plata, honraron al emperador en sus acuñaciones, el cual solía aparecer con armadura, sujetando con una mano el cetro y con la otra la empuñadura de una espada envainada. En otras monedas de iconografía menos conciliadora Carlos I sujeta la espada desenvainada y una esfera coronada por una cruz, signo de la vocación universalista y cristiana del poder que ostentaba. En estas piezas alemanas dedicadas a Carlos I figuran también los escudos de los príncipes locales, exentos o sobre el buche del águila bicéfala.

La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre emite cada año una cantidad limitada de monedas de plata de dos mil pesetas que tienen grabados elementos emblemáticos de la historia española. Estas piezas son de curso legal, pero se atesoran por su valor intrínseco y conmemorativo. En el año 2000 las piezas de una de las series están dedicadas a Carlos I con motivo del quinto centenario de su nacimiento. La imagen idealizada del emperador ocupa el reverso de las piezas junto con sus blasones, mientras que el anverso subraya el continuismo monárquico mediante la imagen del rey actual, Juan Carlos I.


BIBLIOGRAFÍA:

- Beltrán, Antonio; “Quinientos Años de Moneda Española”; Madrid; 1988.
- Gil Farrés, Octavio; “Historia de la Moneda Española”; Madrid; 1959.
- Varios Autores; “Monedas Hispánicas (1475-1598); Madrid; 1987.

jueves, 1 de junio de 2000

LA CONMOCIÓN ROMÁNTICA ANTE LAS RUINAS


Ante las ruinas el romántico sentía conmoción. Su silencio, como el de los cementerios, invitaba a la reflexión acerca de las vivencias de las personas ya desaparecidas. El romántico miraba detenidamente las estructuras deterioradas por el tiempo, e incluso sentía alegría al pensar que la naturaleza había derrotado a los hombres. Podía sentarse a dibujar los edificios derrumbados, envolviéndolos en cielos grises o de colores casi imposibles. No dudaba de que a todos aquellos restos se les podía aplicar un tratamiento científico, pero no era eso lo que le interesaba. Cualquier texto real o legendario ya le sugería las escenas que podían haberse dado en el complejo ruinoso que contemplaba. Retenía en su mente tanta destrucción para ambientar luego sus fantasiosos relatos. Era capaz de viajar de modo infatigable para descubrir nuevos restos dejados por los hombres en páramos inhóspitos o en cerros olvidados. No despreciaba al aldeano, en el que veía retenida mágicamente la cultura ancestral del territorio patrio, sino que solicitaba su ayuda para localizar castillos o ermitas abandonados. Soñaba encontrar tesoros manchados con la sangre de viejas ambiciones. Se imaginaba inmerso en lides medievales mientras tosía por su tuberculosis. Se burlaba del gusto neoclásico antes imperante recordando el supuesto juramento de Aníbal o acudiendo a las palabras apocalípticas del visionario de Patmos: “¡Cayó, cayó Babilonia la grande!”. Agradecía a los bárbaros el regreso al misterio prerromano, y la formación de naciones ajenas al yugo del imperio. El romántico no sabía que su exaltación sería convertida en veneno de escolares, en germen del fascismo.


Ante las ruinas el romántico lloraba y reía. Eran para él un contraste con respecto a las urbes que comenzaban a metalizarse, a despedir humos fabriles. Proyectaba en aquellas ruinas su visión idealizada del pasado, de la que extraía modelos de comportamiento y actitudes deplorables. En su pasado había héroes y villanos, pues aunque era consciente de que la política podía manipular la historia, no por ello le parecían menos valientes los numantinos. Donde los historiadores verían vínculos sociales onerosos, el romántico veía señores justos y vasallos fieles. Se equivocaba encontrando Camelot en cada torreón vacío. Ni él mismo actuaba de modo acorde con sus visiones historicistas. La cruz que cada romántico tenía grabada en el pecho adoptaba siempre formas distintas, agotando las variantes empleadas por las órdenes militares. Era una cruz que le quemaba y que le podía llevar al suicidio. Vagando por los claustros arruinados de los monasterios creía escuchar cánticos que le angustiaban profundamente. Se preguntaba si su desconocida amada no habría pertenecido a otra época. Tal vez fuese ya una santa, por lo que enfebrecido se arrodillaba para rezarle. Inspirado por las ruinas, el romántico creaba símbolos. De su fantaseada historia sacaba un código de símbolos, cuyo conocimiento le convertía en iniciado. Frente al historicismo de salón comentado socarronamente bajo abultadas pelucas, el romántico paseaba de noche entre los muros antiguos para sentir el amor, el miedo y el sufrimiento de quienes ya no vivían. Encontraba un placer diabólico en el derramamiento de sangre, pues pensaba que con ella se lavaban las ofensas y se destruían las tiranías.


Ante las ruinas el romántico recibía escalofríos. Miraba las tierras en que otros trabajaron, y esas tierras le traían todas las miradas que antaño recibieron. El paisaje le unía con los hombres que alguna vez lo recorrieron. Creaba un mito étnico, identificándose con ciertos pueblos del pasado, bien autóctonos o bien foráneos natalizados. Escribía bajo los efectos del alcohol o del ensueño versos, cartas y relatos cortos para quemarlos luego o para que fuesen póstumos. Sus incursiones en el campo de la ciencia histórica se hacían altamente sospechosas por sus excesos de subjetividad, ya que según una norma novalisiana tan válidos eran los cuentos como la historia para el aprendizaje del pasado. Entre las ruinas el romántico deseaba encontrar espíritus, o al menos escucharlos. Cualquier estatua o busto femenino causaba su perdición, como si la piedra o el bronce conservasen el alma de su modelo. Aceptaba la existencia de las ruinas desde la incomprensión de los ataques providentes, de modo que cualquier reconstrucción la consideraba como un intento de profanar la memoria de los muertos. Las ruinas le servían al romántico para traducir la cultura, para forjarla no con ingenio novedoso y ocurrente, sino con las sensaciones provocadas por los testimonios humanos. Pensaba elevar la cultura popular a las cátedras, y convertir la cultura provinciana en cultura nacional. Las ruinas eran para él un santuario en el que toda acción debía tener un fin noble, como la aproximación al conocimiento de las formas de vida antiguas. Su gusto por lo fragmentario le acerca al actual arqueólogo. Éste, aunque recrea a los muertos de forma verdadera, no lo hace con la viveza de la mente del romántico.

lunes, 1 de mayo de 2000

LAS ALDABAS


Antiguamente las puertas podían incorporar un llamador metálico, la aldaba, que a la vez servía para facilitar su cierre. Los modelos más arcaicos consistían en una argolla que pendía de una cabeza humana, animalística o quimérica. Primando entre las distintas variantes la cabeza de león. La argolla o el elemento móvil utilizado en cada caso golpeaba sobre otro saliente metálico, que podía ser la cabeza de un clavo u otra pieza algo más elaborada. Todavía algunas puertas conservan sus aldabas o las marcas dejadas por las mismas, si bien su carácter funcional ha sido superado por un valor meramente decorativo. Normalmente las aldabas se realizan en hierro o en bronce. Uno de los ejemplares mas antiguos, hallado en la ciudad romana de Pompeya, se compone de una argolla colgada de una cabeza de Mercurio. En los periodos bajomedieval y renacentista, las aldabas fueron objeto de un destacado desarrollo artístico, multiplicándose sus motivos ornamentales curvos. Por entonces asirse a una aldaba servía para solicitar expresamente el beneficio de asilo. Las aldabas podían asumir un significado de protección mostrado iconográficamente mediante el gesto feroz de un animal o mediante el recurso a algún ser mítico o deidad, como la Gorgona. La expresión castellana “agarrarse a buenas aldabas” alude a la acción de acogerse a la protección de algún amigo poderoso o influyente. El simbolismo más hospitalario es el de la aldaba con forma de mano. Se trata de una mano de rasgos finos, con anillo o sin él, que sostiene lánguidamente un fruto, como si fuese a dejarlo caer en la mano que se dispone a llamar a la puerta. La simplificación de esta aldaba convirtió el fruto en una sencilla esfera. La mano metálica parece por tanto una mano amable, que al menos teóricamente avisa de la actitud acogedora de los moradores de la casa.

sábado, 1 de abril de 2000

CANCIONES CÉLTICAS


Entre las costumbres que los historiadores grecorromanos atribuyen a los pueblos célticos está la de entonar cánticos en momentos pesarosos o conflictivos, como antes de iniciar una batalla, en los desafíos personales y en los tormentos. Con estas canciones se pretendía fortalecer el propio ánimo e intimidar a los oponentes. Los cánticos suponían una forma de conectar con las generaciones anteriores, tanto para recordar sus hechos como para expresar la identidad cultural adquirida. Silio Itálico indica que las canciones eran entonadas “en la lengua de sus antepasados”. Con esta expresión quizás alude a que los cánticos conservaban usos lingüísticos arcaicos, ya poco empleados en la vida corriente pero dotados de un fuerte poder evocador. Posiblemente las canciones incluían metáforas, ya que en opinión de Diodoro de Sicilia los galos solían hablar en enigma y de manera concisa, abusando de los sobreentendidos. Los cánticos podían integrarse en danzas rítmicas efectuadas con las armas. Mitigaban el miedo y el dolor.


miércoles, 1 de marzo de 2000

EL VALOR SIMBÓLICO DE LO FRAGMENTARIO


El poder o el peligro de los símbolos y las imágenes alegóricas se ha manifestado con frecuencia a lo largo de la historia. El 24 de junio de 1919, cuatro días antes de firmar una dura paz cuyas condiciones territoriales y económicas ya eran conocidas, el derrotado estado alemán decidió poner en circulación un tipo de billetes de cincuenta marcos en los que figuraba una imagen femenina. El peinado de esta mujer se adorna con hojas de roble, emblema de la nación alemana, y sus trenzas tienen las terminaciones deshechas, como si hubieran sido cortadas o como si estuvieran a medio hacer. Su mirada tiene una fijeza extraña, resuelta. No es sino la personificación de Alemania, siguiendo la tendencia de los regímenes republicanos de mostrarse iconográficamente al pueblo a través de una mujer, si bien la imagen femenina de Germania circulaba ya desde antes de la formación del imperio alemán en 1871. En la Alemania de 1919 estaba iniciando su andadura la llamada República de Weimar, cuyo gobierno por entonces era moderado y socialdemócrata. La imagen aludida fue empleada propagandísticamente tras la guerra, pues según Fichte la nación no sólo la componen los vivos, sino también los muertos, aunque su proyecto de nación fuese distinto. La mujer representada es por tanto una forma de recordar a las víctimas de la guerra, pero dentro de un limitado campo semántico nacional que supone en cierto modo la asunción de un espíritu revanchista, cuyas consecuencias posteriores fueron desastrosas. Es sólo una interpretación.

martes, 1 de febrero de 2000

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ROMÁNTICA


•Predominio del óleo sobre lienzo y de los grabados

•Fuerte simbolismo otorgado a la luz y a los colores

•Utilización de la pintura como medio para expresar lo ilimitado

•Abandono del orden racional de la perspectiva central en favor de un espacio indefinible que acoge ideas universales

•El programa pictórico del romanticismo se basaba en el cambio en sí para llegar hasta lo desconocido

•Gusto por la representación de los paisajes, en donde la naturaleza aparece como escenario de fuerzas superiores


•El mar, la montaña, el bosque, el horizonte… parecen portar un significado espiritual que se refleja en el observador, si bien pueden expresar además el abandono y la soledad del hombre frente al universo

•Mediante la representación de la naturaleza se alude a lo que acontece en el interior del sujeto. El estado de la naturaleza transparenta los estados anímicos del pintor. Se describe el poder ejercido por la naturaleza sobre los hombres mediante tormentas, tempestades, incendios, terremotos, erupciones…

•Los paisajes sirven también al pintor romántico para plasmar procesos del devenir y desvanecerse, lo que explica la aparición de elementos del pasado histórico: catedrales góticas, monasterios, castillos, monumentos megalíticos, ruinas…

•En los paisajes se desenvuelven personajes peculiares, como monjes, ermitaños, caballeros, labradores, pastores… enfatizando su conexión afectiva con el territorio


•Paisajes inmensos o construcciones gigantescas que empequeñecen a las figuras humanas, indefensas ante lo sublime, pero a la vez capaces de realizar colosales proyectos 

•Son comunes los paisajes vistos a través de ventanas o puertas abiertas, mostrando así el contraste entre la amplitud del paisaje exterior y la intimidad del espacio de una casa o del taller del pintor



•Acercamiento a la labor introspectiva del poeta, escritor o pintor presentado en su espacio creativo cotidiano

•Formación de comunidades de pintores de vida retirada, como los nazarenos o los prerrafaelitas

Oposición al academicismo teórico y a los intentos de normalizar el proceso artístico, lo que conduce a nuevos tipos de composiciones, más difíciles de clasificar o incluso próximas al desequilibrio

Cada experiencia es aprovechada por el pintor, no sólo para mejorar a nivel técnico, sino principalmente en la búsqueda de contenidos artísticos efectistas, traspasados por el afán de transmisión sincera de las emociones

Frente al artista que asume los encargos de mecenas o clientes, aparece la figura del pintor que elige su repertorio temático más libremente, guiado por sus gustos e intuiciones personales

Reivindicación de lo provinciano, lo rural, lo atávico... preservado mediante el recurso del folklore, contraponiendo éste a las modas caprichosas y cambiantes de las grandes ciudades industriales

•Valoración enfermiza de situaciones y lugares de carácter lóbrego, macabro y siniestro, como cárceles, antiguos lazaretos, patíbulos, cementerios, cuevas, subterráneos... en asociación frecuente con la nocturnidad

Regreso insistente a los lugares cargados de significación personal o histórica, o a aquéllos en los que la naturaleza concentra sus manifestaciones telúricas


Ritualización y recreacionismo en las conmemoraciones de sucesos con hondas implicaciones personales o de otros que hayan afectado fuertemente a la comunidad


•Tendencia temática hacia lo visionario e irracional

•Reflejo de la exaltación del sentimiento y del individualismo en la búsqueda de lo íntimo y subjetivo 

•Los detalles más nimios son recreados desde el interior del pintor bajo el signo de una fantasía idealizante


•La conciencia de la fugacidad del tiempo deriva en la importancia desmedida que se le concede a cada instante


Manejo de la polisemia o de la ambigüedad, dejando abiertos los significados y las pretensiones de algunos cuadros, bastante alejados de los convencionalismos sociales


•Escenas épicas, heroicas, bélicas, legendarias, históricas, revolucionarias, nacionalistas… con predominio de una estética medieval

•Los valores, los principios y las fuerzas de los pueblos definidos por sí mismos se encarnan en alegorías femeninas pletóricas, presentadas arrasando los obstáculos, mirando desdeñosas los peligros, confiando dulcemente en su propia rectitud u ofreciéndose para nuevos sacrificios

Propaganda pictórica de la lucha contra los Imperios y su pompa áulica, posicionándose el artista a menudo del lado de las identidades nacionales menores y sus procesos independentistas, cuya insurgencia en forma de guerrilla juega a confundirse en ocasiones por sus métodos con el simple bandolerismo


•Tendencia hacia un sentimiento religioso sincero y universalizado, al que se alude vagamente mediante cruces, iglesias, cadáveres, rezos…

•Utilización de motivos cristianos, incidiendo en las pruebas vitales a las que es sometida en momentos críticos la fe

•Lo utópico aparece en las pinturas que muestran una vida comunitaria y en la armonía con lo contemplado



•Reelaboración de escenas mitológicas, en las que los dioses juegan con los vulnerables humanos, empeñados en cambiar su sino

•Plasmación pictórica de las tradiciones y los cuentos populares, así como de las sagas literarias autóctonas


•Descripción de lo onírico, especialmente de la desesperación provocada por las pesadillas

•Visión crítica o de asombro ante los avances científicos y la industrialización

•Comprensión del arrebato que impulsa las acciones de los jóvenes, a los que se elogia por sus golpes de genio, su inconformismo, su entrega descerebrada, su alterada jerarquía de valores y su ingenuo afán de transformarlo todo, mostrando a veces la pintura la lucha de los impulsos nobles con la terca realidad


Extraña manera de perseguir el éxito, concediéndole valía de por sí al impulso creador, independientemente de su aceptación contemporánea. Esa fuerza interior es pretenciosa, al no querer amoldarse a las opiniones estilísticas formadas, sino cambiarlas. Se trata de un ímpetu que sucumbe en la turbulencia o en la melancolía, pasando a ser ese fracaso parte del ideario artístico romántico

La lozanía o la fragilidad, el desparpajo o la mesura, la resolución o la duda, el buen color o la palidez... de la persona amada inspiran al artista romántico. El desdén inicial con el que es recibido se vuelve reto, obsesión, en lugar de reconducirle más sanamente hacia otra persona. El romántico piensa que con una obra bella ganará la voluntad de la persona amada. Si su amor no es finalmente correspondido, ese amor derivará en su sufrimiento. Si su amor se realiza, lo acecharán muchos peligros

•Se adjudica a los ancianos una capacidad profética que dignifica su pobre aspecto, recompensando la suerte o castigando la desdicha a quienes respectivamente hubiesen obrado bien o mal con ellos. También se otorga valor profiláctico a los animales rescatados de perecer, tema propio de algunos cuentos antiguos

•Las obras pictóricas realizadas en la vejez añaden a veces una visión nueva e inquietante, fantasmagórica, llena de seres híbridos, como si se estuviese en la antesala de conocerlos

•Aproximación al asunto de la muerte desde parámetros abruptos que aceleran la llegada de la misma (batallas, catástrofes, accidentes, duelos, suicidios, ejecuciones, envenenamientos…) La muerte en el lecho se vuelve especialmente desconcertante en el caso de la joven novia, prometida o esposa afectada por la tuberculosis

•Desnudos acompañados de esqueletos y desnudos públicos

•Emoción ante tierras vírgenes, islas misteriosas, viajes temerarios… 
Superación de las restricciones impuestas por el espacio y el tiempo, convirtiendo lo geográfico e histórico en oportunidades para la imaginación, el acercamiento a lo oculto, la exploración, el exotismo, la evasión...

•Participación en el dolor físico o anímico de los personajes envueltos en situaciones trágicas