LOS REINOS NEOHITITAS

DESARROLLO HISTÓRICO

Tras la caída del imperio hitita, acaecida hacia el 1200 a.C., surgieron en la zona suroriental de la península anatólica diversos estados que controlaban un extenso territorio entre montañas, y que conocemos como reinos neohititas. En la mayoría de estos estados destacaba una gran ciudad capitalina. Durante mucho tiempo se pensó que se había producido una migración de tribus luvitas desde Anatolia hasta el norte de Siria, coincidiendo con la caída del imperio hitita y como consecuencia del establecimiento de los frigios en la meseta central anatólica. La formulación de esta hipótesis no es necesaria, pues los estados neohititas se emplazaban dentro de las viejas fronteras del imperio, en una región de predominio lingüístico luvita. El alto Éufrates constituía el límite oriental de los estados neohititas. Al otro lado del mismo se encontraban los asirios y, más al norte, los urarteos. En el curso del alto Éufrates nos encontramos con tres importantes ciudades neohititas, capitales de reinos distintos : Karkemish, Samsat (Samosata) y Malatya (Arslantepe). La barrera meridional de los estados neohititas, primitivamente situada en torno a Hama, retrocedió mucho por el avance de las tribus arameas. Durante los siglos XIV y XIII a.C., elementos hititas y luvitas enriquecieron la base poblacional semita de la región norsiria. Ya por entonces, los territorios surorientales del imperio hitita tenían un status político especial que les permitía disfrutar de bastante autonomía. Importantes dinastías virreinales hititas se instalaron en las ciudades de Alepo y Karkemish, llevándose consigo multitud de funcionarios, escribas y administradores. Por lo tanto, antes del hundimiento de Hattusa, ya se había producido una intensa hitización cultural en unos pocos ámbitos urbanos del sureste del imperio. Algunas de las ciudades menores dependientes de Karkemish participaron en cierta medida de esta aculturación, apreciable tanto en los monumentos como en los textos. Mercaderes hititas comerciaron en Ugarit en el siglo XIII a.C., y la influencia cultural hitita se dejó sentir en los palacios de Amurru.

Cuando aparecieron los reinos neohititas, las expresiones oficiales de éstos pretendieron engarzar con la tradición imperial, pero las principales ciudades pronto se abrieron a las tendencias culturales que predominaban en sus territorios, poco hititizados. En Karkemish es donde mejor se aprecia el deseo de continuidad con respecto a la tradición imperial hitita, pero en Zincirli (Sam'al) las manifestaciones oficiales hititas convivieron con dificultad con la fuerza poblacional de la cultura aramea. El eclipse imperial hitita hizo que en la zona del alto Éufrates, montes Taurus, Cilicia y Capadocia surgiese un nivel de organización política comarcal basado en núcleos independientes. Fueron así potenciadas las experiencias autonomistas anteriores, creándose nuevos modelos políticos. Para los asirios, las regiones situadas al oeste del alto Éufrates seguían llamándose Hatti, mientras que Karkemish era designada como la gran Hatti. Aunque cada reino neohitita era sustancialmente autónomo, Karkemish gozaba de cierta preeminencia, arraigada en las importantes funciones que desempeñó durante la fase final del imperio.

El territorio neohitita limita al sur con los arameos, al este con los asirios, al noreste con los urarteos y al noroeste con los frigios, también conocidos como mushki. El número total de estados neohititas varió con el curso del tiempo en función de las circunstancias políticas. En el ámbito norsirio destacaron los reinos de Patina y Karkemish. Entre las posesiones territoriales de ambos se introdujeron contingentes arameos que se asentaron en el reino neohitita de Zincirli. Remontando el Éufrates, y siempre en su orilla derecha, nos encontramos con el reino de Kummukh, cuya capital era Samsat, y con el reino de Malatya, nucleado en torno a una gran ciudad que aún pervive y que constituía la posición neohitita más avanzada con respecto a Urartu. Al oeste de los reinos de Kummukh y Malatya se encontraba el de Gurgum, con capital en Marash (Marqasi). En Cilicia había dos reinos neohititas : Kue en las llanuras orientales y Khilakku en las montañas occidentales. Más al norte del Taurus se encontraba la confederación tabálica, que agrupaba a diversos reinos, como Tuwana y Khubishna. Los centros de poder de los reinos neohititas solían localizarse en planicies rodeadas de montes que actuaban como fronteras entre los distintos estados. Era de vital importancia para el sostenimiento de los reinos neohititas el control de las zonas agrícolas y vías de comunicación, así como la obtención de recursos mineros y forestales, necesarios en la esplendorosa tecnología del hierro.

La vida de los estados neohititas se prolongó aproximadamente durante medio milenio, desde inicios del siglo XII hasta fines del siglo VIII a.C. Hasta el cambio de milenio, nuestros conocimientos sobre el mundo neohitita son bastante escasos, si bien intuimos que los diferentes estados se dedicaron a consolidar sus recién adquiridas estructuras políticas, primando la definición de núcleos fuertes que sirviesen como capitales administrativas. El rey asirio Tiglatphileser I realizó diversas campañas militares a fines del siglo XII a.C. que incluyeron la penetración en algunas regiones neohititas, como Malatya y Karkemish. Esta última ciudad se vio obligada a satisfacer un tributo formado en parte por vigas de madera. Las progresivas oleadas de gentes arameas debilitaron el poder asirio, permitiendo así a los reinos neohititas desarrollar una existencia más independiente. Durante el siglo X a.C. surgieron en las principales ciudades neohititas monumentos reales cuyo estilo, a pesar de las reminiscencias estéticas imperiales, es claramente innovador. Estos conjuntos monumentales neohititas estaban aún libres de la influencia artística asiria, e incluso impregnarán la arquitectura de las ciudades arameas. A través de las inscripciones de los monumentos locales se pueden reconstruir parcialmente las secuencias dinásticas. En Karkemish los reyes impulsaron importantes obras urbanísticas, y en Malatya el rey Sulumeli ordenó la construcción del complejo monumental de la puerta de los leones. El enriquecimiento arquitectónico de las ciudades neohititas nos lleva a pensar en una época de progreso cuyos frutos se manifestarían también en otros ámbitos de la vida productiva.

En el segundo cuarto del siglo IX a.C., el rey asirio Assurnasirpal II obtuvo sin combatir el vasallaje del reino de Karkemish y, con el apoyo militar de esta ciudad, logró someter a tributación a todos los reyezuelos de las inmediaciones. Entre los presentes que el rey de Karkemish entregó a los asirios se encontraban grandes cantidades de cobre, hierro y plata, así como objetos metálicos lujosos, muebles de boj, telas de lana y de lino teñidas, piedras preciosas, colmillos de elefantes y muchachas para el servicio palaciego. Assurnasirpal II entró también sin necesidad de usar las armas en el reino de Patina, cuya capital era Kunulua. En este reino destacó también una ciudad de importancia eminentemente religiosa, Tell Ain Dara, en la que se han hallado impresionantes relieves y un templo, vinculables a la fase preasiria de los estados neohititas. La expedición de Assurnasirpal II dió mayor cohesión a las preocupaciones de algunos reinos neohititas meridionales, que en el futuro harán un frente común contra los asirios.

A mediados del siglo IX a.C. se radicalizó la acción militar asiria en el ámbito neohitita. El rey asirio Salmanasar III atacó el reino neohitita de Gurgum, que optó por presentarle su sumisión. Zincirli, Karkemish y otras ciudades menores crearon una liga militar que se enfrentó sin mucho éxito a los poderosos ejércitos asirios. El rey de Karkemish, Sangara, se vio obligado a entregar nuevos tributos, entre los que se incluyeron esta vez armas y ganados. Se comprometió además a pagar a los asirios impuestos anuales. Til Barsip y otras ciudades pasaron a ser plenamente asirias, y sufrieron consecuentemente un cambio de nombre. En el ámbito siriopalestino se formó una gran coalición antiasiria en la que tomaron parte muchos reyes, como Acab, que estaba al frente de Israel. Esta coalición, en la que se integraba el estado neohitita de Kue, logró detener el avance de Salmanasar III en la indecisa batalla de Karkar, librada en las orillas del Orontes.

Pasados algunos años, el rey asirio regresó al ámbito neohitita, alcanzando los lejanos estados de Kue y Tabal. Los ejércitos asirios pasaron la cordillera del Taurus, recorriendo las mismas rutas que los mercaderes paleoasirios habían recorrido un milenio antes. Salmanasar III hizo grabar una estela en las rocas del monte Amanus, justo al lado de la del rey Anum-Khirbi, de la época de las colonias paleoasirias. Aunque el rey asirio sometió a tributo a los estados neohititas, no mermó su autonomía interna en otros aspectos. La actitud de los distintos reinos neohititas frente al invasor fue distinta en cada caso. Los dos reinos geográficamente más expuestos, Karkemish y Kummukh, optaron por la sumisión tributaria, mientras que los estados neohititas más apartados protagonizaron los choques más encarnizados para verse libres del pago del tributo impuesto por los asirios. Una cita asiria alude a la conquista de 97 aldeas dependientes de Karkemish, lo que da idea de la importante entidad geopolítica de este reino neohitita. La influencia artística asiria fue creciendo en los estados neohititas, como demuestran los bajorrelieves de Karkemish y Zincirli, así como la estatua real a pleno relieve erigida en Malatya. Estas obras se inspiraban en las mismas fuentes que los relieves asirios de las puertas broncíneas de Imgur-Ellil, los cuales aluden a las victorias de Salmanasar III.

Tras la muerte de Salmanasar III, la presencia asiria al oeste del Éufrates se hizo más discontinua. A fines del siglo IX a.C., Adad-Nirari III venció a una coalición de estados arameos y neohititas, y fijó la frontera de dominio asirio entre el sometido Kummukh y el rebelde Gurgum. En casi toda la primera mitad del siglo VIII a.C. destacó la figura de Shamshi-Ilu, “turtanu” asirio que residió en Til Barsip, desde donde controló los territorios neohititas tributarios. Los asirios tuvieron que empezar a competir con los urarteos por el dominio de los estados neohititas. El reino de Urartu se había formado en la parte montañosa del antiguo territorio hurrita, junto al lago Van. Hacia el 804 a.C., los ejércitos urarteos atravesaron el Éufrates e impusieron su soberanía sobre Malatya. Con una estela rupestre grabada a orillas del Éufrates, los reyes urarteos marcaron la frontera de su territorio y señalaron sus aspiraciones occidentalistas. El reino de Urartu extendió su influencia, y consiguió que casi todos los estados neohititas se implicasen en una gran coalición antiasiria. Esta actividad conspiradora provocó la intervención militar directa del rey asirio Tiglatphileser III, el cual en la batalla campal de Kishtan, librada en el 743 a.C. en el territorio de Kummukh, logró vencer a los coaligados, sometiendo nuevamente a tributación a los estados neohititas.

Sabemos que la confederación tabálica estaba entonces liderada por el reino de Tuwana, cuyos reyes adoptaron el traje asirio recargado de bordados. Tiglatphileser III se dedicó más bien a anexionarse el centro y sur de Siria, dejando que los estados neohititas subsistieran dentro de un régimen de sumisión. El único reino neohitita transformado en provincia asiria ya en la época de Tiglatphileser III fue Patina, que se había visto muy implicada en una coalición aramea antiasiria dirigida por Arpad. En Karatepe se halló una inscripción bilingüe, en fenicio e hitita jeroglífico, que parece ser de la segunda mitad del siglo VIII a.C. En ella, un tal Azatiwata celebra la construcción de su fortaleza de Karatepe, en la frontera con Zincirli. Azatiwata no era un rey autónomo, sino vasallo del estado neohitita de Kue.

Hacia el 720 a.C. el nuevo rey asirio, Sargón II, estableció en territorio neohitita a misioneros caldeos y de otras procedencias. Fue Sargón II el encargado de acabar con la independencia de los estados neohititas. En el 718 a.C., varios principados tabálicos dejaron de pagar tributo a los asirios. Al año siguiente, Karkemish se alió con el rey frigio Midas en contra de los asirios. Éstos castigaron severamente a la ciudad, de modo que su población fue deportada y sus tropas se integraron en el ejército asirio. De esta forma Karkemish perdió definitivamente su independencia. En el 715 a.C., Sargón II recuperó las 22 ciudades del estado rebelde de Kue, que pasó así a incorporarse a los territorios asirios. El rey Ambaris de Tabal, que se había casado con una princesa asiria y había recibido el estado neohitita de Khilakku, se alió con los frigios y los urarteos, pero en el 713 a.C. sus posesiones se convirtieron en provincia asiria. Malatya, que se había rebelado contra los asirios, fue en el 712 a.C. “rota como un jarro”, y entregada al reino neohitita de Kummukh. Sargón II estableció una línea de fortalezas en algunos territorios neohititas septentrionales para repeler los ataques de los frigios y de los gasgas. Se condujeron a Nínive grandes cantidades de cobre, hierro y piedras preciosas. El asesinato del príncipe de Gurgum fue aprovechado por los asirios para anexionarse este estado neohitita en el 711 a.C. Dos o tres años después, Kummukh perdió su independencia. La población de Malatya fue deportada y reemplazada por arameos. Malatya se convirtió en la residencia de un gobernador asirio, para el cual se construyó un palacio. El ámbito neohitita quedó pacificado a raíz de la sumisión del rey frigio Midas a la supremacía de Asiria.

Los estados neohititas dejaron de existir, pero sus habitantes siguieron siendo llamados hititas por los asirios. Algunas de las antiguas ciudades neohititas pasaron a ser capitales provinciales asirias, pero el cambio de su status político provocó el inicio de su decadencia. Dejaron de ser activos centros de iniciativa política, comercial y cultural para convertirse en simples sucursales del sistema administrativo del imperio asirio. Ya no hubo en estas ciudades muchas construcciones monumentales, y desapareció rápidamente el uso de la escritura jeroglífica hitita. En época posterior, los territorios de Tabal y Khilakku lograron recuperar su autonomía, presentándose ya como los núcleos de los reinos de Capadocia y Cilicia del período neobabilonio y medo. La onomástica luvita, y quizás también su lengua, pervivió en el sureste de Anatolia hasta la época helenística, lo que es signo de la fuerza de las peculiaridades culturales de esta región.


EVOLUCIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA NEOHITITA

El descubrimiento del mundo neohitita se remonta a fines del siglo XIX, y en gran parte a las exploraciones llevadas a cabo de 1888 a 1891 por los museos de Berlín y la sociedad orientalista alemana en el yacimiento de Zincirli. Aunque los trabajos se realizaran con métodos poco avanzados, el resultado de estas campañas fue muy instructivo. Fue en Zincirli donde se identificó por primera vez el “bit hilani”, que quizás es en cierto modo paralelizable con el mégaron griego. La exploración de Zincirli reveló asimismo una potente arquitectura militar, en la que destacaban las puertas dobles. Este descubrimiento vino a ilustrar inesperadamente un pasaje del Libro II de Samuel que indicaba que, durante la revuelta de Absalón, el rey David había estado sentado entre dos puertas. Las piezas relievísticas sacadas a la luz en Zincirli se conservan en Estambul y Berlín.

En los años que precedieron a la primera guerra mundial, dos misiones británicas se dirigieron hacia el ámbito neohitita. La primera, dirigida por Garstang, emprendió la exploración del establecimiento de Sakçagozu, poniendo al descubierto una ciudadela inspirada en modelos asirios, así como un rico conjunto de ortostatos. La segunda misión, financiada por el Museo Británico, dedicó sus esfuerzos a la importante ciudad de Karkemish, muchas veces mencionada por la Biblia. El emplazamiento de Karkemish había sido objeto de muchas especulaciones. El viajero inglés Smith propuso situarla en la actual Djerablus, donde a mediados del siglo XVIII se había encontrado un relieve de una deidad neohitita. Los trabajos de excavación iniciados en 1908 le dieron la razón a Smith. Karkemish fue excavada por Hogarth, entre cuyos ayudantes figuraba el futuro Lawrence de Arabia. Se descubrieron numerosos relieves, distinguiéndose los asirizantes de los que conectaban con la tradición imperial hitita. Los restos arquitectónicos de Karkemish permitieron barruntar ciertas influencias artísticas neohititas sobre las construcciones de las ciudades griegas minorasiáticas. Algunos arqueólogos entroncaron los relieves neohititas con un arte popular, mientras que los relieves asirios y arameos serían más cortesanos.

La primera guerra mundial supuso la paralización de las actividades arqueológicas en el ámbito neohitita, que se vio envuelto en un conflicto fronterizo sirioturco a raíz de la desmembración del imperio otomano. Pudo prosperar la exploración norteamericana de Tarso, en Cilicia. Se recogieron allí numerosas cerámicas que abrieron el camino para el estudio de las fabricaciones locales y de las importaciones griegas, sirias y chipriotas. Tras la segunda guerra mundial hubo muchas iniciativas en el campo de la arqueología neohitita. Descubrimientos fortuitos suscitaron nuevas orientaciones en la investigación. Karatepe fue localizada por una expedición germanoturca en 1947. Esta ciudad aportó relieves que tenían jeroglíficos hititas o inscripciones fenicias, signo de una doble tradición artística. La configuración arquitectónica de la acrópolis de Karatepe es tremendamente original, sin que haya nada parecido a un “bit hilani”. Recientemente la Universidad de Estambul ha emprendido la excavación de Tilmen Huyuk, establecimiento próximo a Zincirli que se haya en buen estado de conservación. Los estudios arqueológicos relacionados con los neohititas están tendiendo hacia la mejor comprensión de los patrones arquitectónicos y hacia una mayor precisión de la cronología cerámica.


REFERENCIAS BÍBLICAS A LOS NEOHITITAS

Los hititas de los que habla la Biblia son en realidad las gentes mestizadas del sur del Tauro, fruto de la mezcla racial entre semitas y los descendientes de los antiguos hititas. La caverna de Macfela, donde fue enterrada Sara junto a sus descendientes, fue expropiada por Abraham a un grupo de hititas que tenían su hacienda en Hebrón. Betsabé, la esposa de David, había tenido como primer marido a Urías, que era hitita. David envió a Urías a una peligrosa misión militar para que muriera, y así poder unirse a Betsabé. A pesar de su repugnancia a cruzarse con gentes extrañas, los hebreos aceptaban el casamiento con hititas. Ezequiel llegó a increpar a Jerusalén diciendo : “Tu padre era un amorreo y tu madre una hitita”. Parece que la diferenciación racial entre las gentes neohititas del norte y del sur del Tauro fue acentuándose progresivamente. El eco de la batalla trabada frente a Karkemish en el 605 a.C. por el faraón Necao y el rey de Babilonia Nabucodonosor llena la oda 46 de Jeremías.


LA LENGUA Y LA ESCRITURA

Con la aparición de los reinos neohititas se generalizó el uso monumental de un tipo de escritura llamado hitita jeroglífico, que ya se había desarrollado en la anterior época imperial. Dentro de las urbes encontramos textos monumentales en las puertas de los palacios y ciudadelas, mientras que fuera de las mismas su localización preferente consiste en santuarios, fuentes y ámbitos rupestres. Debido a su carácter ideográfico, la escritura jeroglífica hitita se podía adaptar a distintas lenguas. Mientras que en los monumentos de época imperial los textos estaban presumiblemente reflejando la lengua hitita, en las inscripciones neohititas la lengua que aparece suele estar estrechamente relacionada con el luvita. Es probable que el idioma hablado en algunos reinos neohititas fuese un dialecto del luvita, mientras que el arameo tuvo una penetración menor. La mayoría de las ciudades neohititas llevaban nombres que diferían por completo de cualquiera de los que se empleaban en época imperial, y también se aprecia una importante renovación en lo relativo a los nombres de las divinidades. Los nombres propios de las gentes comunes eran en su mayor parte luvitas, pero los reyes se designaban a sí mismos utilizando la prestigiosa onomástica imperial. La lengua luvita ya se había convertido en predominante en el sureste de Anatolia a lo largo de la segunda mitad del segundo milenio, mientras que el hitita, a pesar de ser la lengua oficial de la capital, tenía un soporte demográfico débil. El contenido de las inscripciones jeroglíficas neohititas arroja poca luz sobre su personalidad y sobre su forma de conducirse. La mayor parte de estos textos eran dedicatorias solemnes sin apenas elementos narrativos. Y es que los neohititas no heredaron la fascinación imperial por dejar constancia escrita de los acontecimientos de su tiempo. En cambio las manifestaciones artísticas neohititas son de gran expresividad.


LA IDEOLOGÍA POLÍTICA

Parece que la cultura neohitita oficial expresaba la ideología política de ciudades muy herméticas, defensoras cautelosas de sus grandes riquezas y de su valiosa tecnología. Pero estas ciudades se mostraban además interesadas en que sus emanaciones culturales impregnasen todos los territorios dependientes de ellas. A su vez la actitud de las gentes de los espacios aldeanos influía en la conducta política de las ciudades capitalinas. Los templos y santuarios extraurbanos debieron desempeñar una función importante en lo relativo al control territorial. Quizás los templos rurales se encargaban de supervisar las actividades agrícolas y pastorales, mientras que el palacio urbano dirigía las labores artesanales, comerciales, mineras y forestales, además de los asuntos militares. La monarquía neohitita presenta algunos rasgos de difícil interpretación. Junto a los dinastas llamados “reyes” aparecen otros individuos designados como “jueces”, a veces en posición subalterna, y quizás sin carácter dinástico. En Karkemish y en la confederación tabálica se usó en algunos momentos el viejo título imperial de “gran rey”. Los estados neohititas se fabricaron una nueva ideología sustentadora, remitiéndose para ello a las tradiciones imperiales y a las formas propias de la administración local. Las expresiones oficiales neohititas encierran retóricos alardes de justicia y bienestar. Los reinos neohititas acentuaron con especial énfasis los aspectos religiosos de la realeza, lo que se manifiesta principalmente en las inscripciones rupestres extraurbanas, relacionadas con los santuarios rurales.


LOS RECURSOS Y LA ARTESANÍA

El sureste de Anatolia alcanzó en época neohitita una importancia política que no había tenido anteriormente y que ya no tendrá en el futuro, debido principalmente a los impedimentos naturales del medio montañoso. La prosperidad de las ciudades neohititas estuvo acompañada de un crecimiento demográfico, favorecido tanto por la autonomía política como por la abundancia de recursos tecnológicos. Los valles del Taurus ofrecían unos recursos mineros y forestales de gran importancia para el desarrollo de la tecnología característica de la Edad del Hierro. Una de las actividades económicas más peculiares del ámbito neohitita fue la ganadería caballar, que arqueológicamente es casi tan difícil de rastrear como la producción de tejidos. La industria del bronce se especializó en la fabricación de recipientes. Los calderos y trípodes producidos en los centros neohititas eran tan famosos como los frigios y los urarteos. En hierro se hacían principalmente herramientas y armas, si bien las armas de bronce, a pesar de su menor dureza, eran indicativas de mayor status. Después de los trabajos del inglés Payne, se empezó a considerar que los leones neohititas fueron los modelos utilizados por los pintores griegos que decoraron las cerámicas protocorintias.


ALGUNOS RASGOS DE LAS CIUDADES NEOHITITAS

La sede urbanística típica de la cultura neohitita era la ciudadela, muy bien defendida, pero de reducidas dimensiones. La ciudad que experimentó un mayor crecimiento de su perímetro amurallado fue Karkemish, que llegó a englobar unas cien hectáreas. Las ciudades neohititas contaban con murallas que aprovechaban la verticalidad de las pendientes naturales o de los cúmulos anteriores. Sus puertas eran de tenaza múltiple, y con frecuencia formaban ángulo a la izquierda para exponer el flanco a los asaltantes. Las poblaciones menores también solían fortificarse, y a veces actuaban como fortalezas que protegían los valles y los pasos montañosos. Las ciudadelas del interior de las urbes tenían un aspecto similar al de los castillos. Las puertas de las ciudades se decoraban con relieves esculpidos, práctica artística que fue imitada por los asirios. El acceso a muchos establecimientos urbanos neohititas contaba con monumentales complejos escultóricos, en los que se representaban escenas palatinas, episodios mitológicos y animales apotropaicos. Las inscripciones monumentales no sólo se colocaban en el interior de templos y palacios o en las estatuas y estelas, sino también en amplias superficies exteriores, haciéndose así eco de las inscripciones rupestres, que por entonces experimentaron un nuevo impulso.


LAS CIUDADELAS REALES

La fortaleza real de Zincirli ocupa aproximadamente el centro de la ciudad, la cual está aislada del exterior por una muralla doble que forma un círculo casi perfecto. Los edificios que componen la fortaleza se fueron construyendo entre el 850 y el 680 a.C., y se articulan de manera similar a la ciudadela de la Hatusa imperial. La fortaleza real de Zincirli no es una simple yuxtaposición de edificios, sino que éstos están unidos por plazas y patios, formando así un extenso conjunto. Las portadas de las distintas dependencias se abren directamente a los patios, prescindiendo por tanto de las galerías características de la arquitectura imperial. Las capitales neohititas afrontaron la tarea de crear, a partir de casas independientes, barrios destinados a la corte. De la fortaleza real de Karkemish se conoce una imponente escalinata con un ancho que oscila entre los 5 y 7 metros. Esta escalinata, verdaderamente monumental, unía una puerta construida al pie de la colina con la residencia oficial de los reyes. La influencia de los modelos constructivos norsirios se hace también notable en la puerta de los leones de Arslantepe, de la segunda mitad del siglo VIII a.C. En el macizo del Golludag, situado en el centro del Tabal, hay vestigios de una gran ciudad fortificada, y entre ellos destacan los pertenecientes a un edificio similar a los “bit hilani”, más propios de los estados neohititas norsirios. Este edificio tiene en la portada dos pilares de base esculpida, con leones en los jambajes, y presenta también un vestíbulo perpendicular al eje longitudinal. Los yacimientos de alta montaña, como los de Golludag y Karadag, son novedosos en la región tabálica con respecto a la época imperial. Es posible que en la elección de estos emplazamientos desempeñasen una función importante las exigencias religiosas.


EL “BIT HILANI”

La arquitectura, tanto profana como sagrada, de los reinos neohititas no se apartó marcadamente de la tradición local, si bien incorporó destacadas influencias centroanatólicas. Los palacios norsirios de Zincirli, Sakçagozu y Tell Tainat presentan rasgos arquitectónicos que ya estaban bastante difundidos en época imperial. En el ámbito neohitita asistimos a la consagración de un modelo arquitectónico conocido como “bit hilani”, término asirio que a través de una palabra cananea alude a “casas con ventanas”. Este edificio de carácter civil no era demasiado diferente a algunos tipos de templos, y mantuvo inalterables sus elementos constitutivos esenciales. Contrariamente a la arquitectura anatólica imperial, el “bit hilani” presta especial importancia a uno de sus costados menores, el cual comprende una amplia portada. A ésta se accede frecuentemente por una escalinata. El dintel de la portada está sustentado por uno, dos o tres pilares o columnas de madera, que descansan a menudo sobre basas de piedra esculpida. En el interior del edificio hay una gran sala rectangular, perpendicular al eje del vestíbulo y rodeada normalmente en tres de sus lados por habitaciones menores. El “bit hilani” ilustra la fuerza que en los estados neohititas tuvieron las tradiciones arquitectónicas sirias. Los cuerpos laterales del “bit hilani” podían manifestarse en la fachada con altas torres. Los “bit hilani” conservan habitaciones cerradas para protegerse de la canícula del mediodía, pero su pórtico es un estrado abierto a las brisas regulares de las tierras altas. El pórtico del “bit hilani” neohitita es posible que inspirase los pórticos de otras construcciones palaciegas orientales. En la fachada, en ocasiones los animales fantásticos sostienen los fustes de las columnas sobre las grupas, mientras que otras veces flanquean pareados la base de cada columna. Sabemos que los reyes asirios construyeron edificios que imitaban los “bit hilani” neohititas, utilizándolos como lugares de recreo.


LA EXPANSIÓN DEL ARTE NEOHITITA

Algunos ritos religiosos neohititas se repartieron con inmensa fortuna por regiones sirias. La tríada divina neohitita tuvo una buena acogida en el ámbito sirio. Teshub, dios del trueno, convergió en Júpiter, apellidado Sabaozio o Heliopolitano. Atargatis reforzó su significado de diosa de las aguas a través de Cibeles. Y Atis, el hijo consorte, se transformó en un dios solar. En algunos lugares de Siria se veneraban las tres divinidades en el mismo templo. El culto siriaco hacia estas deidades podía consistir en una frenética orgía en la que las bacantes y ménades, excitadas y fuera de sí, servían de nodrizas a cabritos y panteras. Las representaciones dionisíacas del arte griego tienen un origen tracio que a su vez recibió influencias neohititas.

Los propios monumentos revelan la penetración del arte neohitita hasta Palestina y Transjordania. La influencia artística neohitita sobre Fenicia está representada por las estelas de Amrit y Oum el Amad. En la primera el dios del trueno marcha por las nubes sobre un león. Va vestido con un mandil, lleva un gorro con pequeños amagos de cuernos y tiene la coleta doblada. La estela aludida incorpora al mismo tiempo algunos elementos de la simbología egipcia. En la estela de Oum el Amad hay representado un rey o sacerdote que lleva en la mano un objeto litúrgico : una patena con una figurilla que sostiene un vaso. La obra es de hacia el siglo IV a.C., pero tiene claras reminiscencias neohititas y egipcias.

Los estudios realizados sobre las cerámicas neohititas parecen revelar una mezcolanza étnicocultural que dificulta el establecimiento de cronologías estilísticas fiables. Entre las formas cerámicas neohititas más elaboradas cabe destacar los ritones animalísticos con una abertura superior de cuello bien definido. Algunos de estos ritones representan toros o patos. En un relieve mesopotámico procedente de Douris-Europas nos encontramos curiosamente al dios de la montaña, sentado en la grupa de un toro, junto a la diosa madre Cibeles, que descansa en un trono flanqueado por leones. También se extendieron por diversos ámbitos mediterráneos las representaciones del dios anatólico Atis, aunque su corona de laurel empezó a identificarse con rayos solares.


EL ARTE FIGURATIVO

El arte figurativo neohitita de los siglos X al VIII a.C. conoció una avanzada elaboración en las ciudades principescas de Karkemish, Malatya, Marash y Zincirli. En cierta medida podemos decir que los artistas neohititas prestaron más atención a la vida diaria y a los placeres que a la religión y la política. Entre los temas más recurrentes de las composiciones artísticas se encuentran los niños, los músicos y los animales, elementos que a veces se unen en la evocación relievística de escenas domésticas de la familia real. La factura de los relieves permite distinguir varias escuelas, influidas por diferentes tradiciones regionales. La escuela de Karkemish fue una de las más destacadas, e influyó poderosamente en el estilo de los relieves de Marash y Zincirli. En cambio las obras escultóricas de Malatya demuestran una mayor independencia artística. En época neohitita se perpetuó la predilección por el friso y la plástica arquitectónica.

El arte neohitita, en sus grandes líneas de fuerza, así como en el tratamiento de los cuerpos, la marcha y los gestos, entra en un marco que era también el de la iconografía de época imperial. Pero si nos fijamos en los detalles de las manifestaciones escultóricas, nos percatamos de que muchos motivos están pocas veces inspirados en el arte antiguo. La similitud en la forma de representar las divinidades sí que nos puede llevar a admitir una tradición plástica ininterrumpida. Malatya se mostró en este sentido especialmente conservadora, no sólo en las representaciones de los dioses, sino también en las de los reyes. Hablan en favor del tradicionalismo iconográfico los relieves del templo de Tell Ain Dara, al sur del territorio neohitita, que muestran a dioses-montañas flanqueados por hombres-toros. Concretamente, en un relieve de Tell Ain Dara aparecen dos figuras humanas aladas y con cabeza de toro flanqueando a una divinidad ; a pesar de que el dios está representado frontalmente, sus pies quedan de perfil.

En la cantera de Yesemek, al sur de Zincirli, han aparecido bloques de piedra parcialmente trabajados. Formarían parte de un ortostato inacabado del tránsito del siglo X al IX a.C. Uno de estos bloques muestra a tres dioses de frente, con círculos de posible significado astral entre sus cabezas. Estas representaciones son indicativas de que el arte neohitita conservó algunas resonancias imperiales bajo formas muy modificadas. Algunos relieves de ortostatos de Sakçagozu nos sorprenden por su carácter tremendamente asirizante. Son de hacia el 725 a.C. En uno de ellos dos figuras humanas distinguidas flanquean una palmeta sobre la cual se alza un astro alado. La representación quizás alude a la presencia misteriosa y simbólica de la diosa Istar. Entre este relieve y una escultura leonina hay inserto otro bloque pétreo en el que un hombre alado y con cabeza de grifo saca de un recipiente elementos fertilizadores. La escultura del león sirve para proteger el ángulo de la pared decorada, embelleciéndola a la vez.


KARATEPE

Las largas secuencias de relieves de las puertas de la fortaleza de Karatepe yuxtaponen sin transición temas de contenido diverso, de modo que el conjunto parece un poco incoherente. Son obras de factura provincial sin alta calidad artística, pero iconográficamente valiosas. Fueron esculpidas a fines del siglo VIII a.C., y en ellas apreciamos dos estilos diferentes, en los cuales los elementos típicamente neohititas se funden con motivos de origen arameo y fenicio. Los relieves están hechos sobre piedras basálticas. Entre los personajes representados destacan los servidores y los músicos, dispuestos en hileras. Los primeros aparecen transportando objetos y alimentos, y los segundos tañendo en alto sus instrumentos, como arpas y panderos. En una escena de navegación figuran varias personas en un pequeño barco de remos que tiene la proa incurvada hacia arriba y las velas plegadas. Otro relieve muestra a dos cabras afrontadas simétricamente que flanquean una planta de robusto tallo y de hojas dobladas sobre sí mismas. La escena más seductora alude a un banquete presidido por el rey. Esta escena guarda una intensa correlación con uno de los relieves del monumento turriforme albaceteño de Pozo Moro. Un ortostato de Karatepe nos ofrece tres relieves muy interesantes estilísticamente emparentados también con las realizaciones de Pozo Moro. En ellos se aprecia el interés por reflejar la vegetación y la fauna. En uno de estos relieves un joven héroe se enfrenta a una sumisa leona en un rico contexto faunístico. Este mismo héroe, pero con una edad menor, aparece en otro relieve anterior abrazándose a su padre o madre, que quizás pertenecen a una dinastía real. La escena está enmarcada por una palmera. El tercer relieve nos presenta a un hombre con cuatro alas y cabeza de pájaro sosteniendo el astro alado alusivo a Istar.


MALATYA

La puerta de los leones de Arslantepe, localidad próxima a Malatya, está flanqueada por dos grandes leones, los cuales se diferencian de los de época imperial por la posición de las patas posteriores y de la cola. Las piedras de basamento de la puerta están decoradas con altorrelieves de saliente moderado, en los que resalta el tratamiento un tanto frígido de la musculatura de los personajes representados. El atavío y los emblemas de los dioses se acomodan a los modelos imperiales, pero el rey y la reina se apartan notablemente de ellos. El bastón curvado, el “lituus” y el largo manto continúan siendo los atributos del rey en el cumplimiento de sus funciones religiosas, pero los demás detalles difieren calaramente de las formas anteriores, como se aprecia en el tocado, el cubrecabeza y la orla galonada de la parte inferior de la túnica. Se aprecian algunas limitaciones en la elección de los motivos. En una escena relievística de Malatya el rey Sulumeli vierte una libación ante cuatro dioses, y en otra escena la reina hace lo mismo ante la diosa Istar, que aparece subida sobre unas aves. Detrás del rey y de la reina unos servidores realizan sacrificios de animales. De fines del siglo VIII a.C. es una colosal estatua asirizante de un rey de Malatya, Tarhunza. El rey lleva una túnica larga con pliegues ondulados y doble orla inferior. Con una de sus manos sostiene un látigo ramificado que pasa por uno de sus hombros. La otra mano sostiene una especie de copa. El pelo y la barba del rey están finamente rizados. El casquete que lleva el rey sobre su cabeza tiene una cinta floreada. Un brazalete adorna uno de los brazos del rey. Otro relieve de ortostato procedente de Malatya muestra a unos dioses sojuzgando a una serpiente, símbolo quizás maligno. Una representación más dinámica recoge la persecución de un ciervo por parte de un carro en el que van dos individuos : un auriga y un arquero ; debajo del caballo hay representado un perro que también participa de la cacería. Las extremidades de los animales engarzan con el tronco a través de líneas gruesas que llegan casi hasta el lomo.


MARASH

Las piezas escultóricas conservadas del reino neohitita de Gurgum son exiguas y de temática reducida, pero poseen una marcada expresividad, fruto del talento de quienes las produjeron. La mayoría de estas piezas proceden de la capital, Marash, pero casi en su totalidad han sido halladas fuera de su contexto original. Se han logrado distinguir cuatro estilos, distribuidos en varias generaciones, lo que es signo de una evolución artística. Predominan las estelas con escenas de ágapes y de adoración. Estas estelas, que nos ofrecen datos sobre la vida doméstica, es posible que tuviesen un carácter funerario. Los ágapes representados se realizarían en honor de los difuntos. Las escenas incorporan mesas con alimentos probablemente ofrecidos de forma mágica a los muertos. El traje, la actitud y los rostros de los personajes representados son equiparables estilísticamente a los de los relieves de Karkemish y Zincirli. Las creaciones más tardías de Marash, pertenecientes a fines del siglo VIII a.C., se caracterizan por el altorrelieve, utilizado sobre todo para el delicadísimo modelado de los rostros, pero también para los cuerpos y los detalles. La obra más acabada es una estela que representa una pareja vista de frente, marido y mujer, que están sentados en dos sillones. Pasan sus brazos por los hombros, demostrando así su amor. Mientras que los rostros despejados reflejan con brillantez una actitud sentimental, los cuerpos muestran cierta falta de naturalidad. La mujer sostiene un espejo, y el hombre un racimo de uvas. La mujer está tocada con una especie de bonete que deja ver ligeramente su flequillo. Otro altorrelieve muestra a una pareja en actitud similar, pero de pie.

Otras estelas de Marash muestran a una hilandera sentada frente a un escriba y a una mujer sentada con una niña sobre sus rodillas. En un ortostato nos encontramos con un animado banquete familiar. Se trata por lo tanto de escenas bastante simpáticas desarrolladas en ámbitos domésticos. De Marash procede un león que formaba parte de una puerta y que está cubierto de inscripciones jeroglíficas. Un relieve de Marash, con figuras poco salientes, nos recuerda por su temática el relieve de Pozo Moro que muestra un symposion de ultratumba. En el relieve de Marash ocupa un lugar central un taburete de patas entrecruzadas sobre el cual hay varios cuencos con alimentos. A cada lado del taburete hay situado un personaje. El mayor de ellos no se nos conserva, pero aun así podemos verle la orla inferior típica de las túnicas reales. El otro personaje, de menor tamaño, lleva una espiga y un racimo con actitud solemne, como si fuera a participar de un sacrificio o de algún otro tipo de ritual. Por debajo aparece un soldado con lanza llevando con una correa a un cuadrúpedo. Si todas estas figuras llevasen las máscaras y los disfraces animalísticos caracterizadores de los relieves de Tell Halaf nos encontraríamos con una obra muy similar al relieve aludido de Pozo Moro.


TELL HALAF

Tell Halaf acumula una serie de manifestaciones artísticas vinculables a la cultura neohitita. Hay quien identifica Tell Halaf con la antigua ciudad de Guzana, llamada Bahiani por los arameos. Tell Halaf estaba bastante distanciada del ámbito netamente neohitita, emplazándose más allá del Éufrates, en un territorio que pronto caerá bajo el dominio asirio. La estupenda fachada del palacio de Tell Halaf, reconstruida en un museo berlinés, se inserta dentro del arte neohitita. En ella tres dioses o héroes permanecen de pie sobre la grupa de un toro y dos leones. Llevan una alta tiara, y uno de ellos parece un personaje femenino, pues, a diferencia de los otros dos, carece de barba. En Tell Halaf se hallaron también multitud de placas con relieves que adornaban las salas del palacio. En varios relieves se repite esta lacónica inscripción : “Kapara, hijo de Harpán, construyó el palacio”.

En las esculturas exentas de Tell Halaf se aprecia normalmente una geometrización angulosa de las formas. Es lo que ocurre con una pareja de deidades sentadas, en las que se entremezclan los rasgos neohititas y otros más orientales. Otra diosa, o más probablemente una reina, sujeta la copa del licor fermentado. Largas trenzas caen sobre su pecho. La decoración se centra en la orla inferior del vestido y en las mangas, donde hay ribetes espigados. Los volúmenes de la estatua no logran independizarse del geometrismo del bloque pétreo, que incorpora un taburete a modo de trono en el que se sienta la figura femenina. Las esfinges de Tell Halaf son similares a las de Hoyuk, y sirven para defender los ángulos del palacio de los ataques de los enemigos y de los espíritus malignos. Suman por tanto un valor funcional al meramente estético. Una esfinge con cara humana barbada lleva ya la tiara de cuernos mesopotámica. Otras esculturas de seres quiméricos, influidas por el arte babilonio, son las del hombre-águila y el hombre-escorpión. En ocasiones estos entes imaginativos son representados junto a cofrades enmascarados que danzan en un frenesí litúrgico. Ello nos indica que las quimeras animalísticas eran quizás encarnadas en las festividades por gentes disfrazadas.

La rudeza de las esculturas de Tell Halaf se debe en parte a que muchas de ellas estás ejecutadas en basalto duro, difícil de tallar. Los relieves se proyectan muy poco más allá del plano del recuadro. Las formas de los relieves son a veces complementadas con pintura roja y con incrustaciones de piedra blanca. Las principales esculturas de Tell Halaf terminaron desperdigándose por los museos europeos. En uno de los relieves de Tell Halaf vemos a un arquero neohitita con la típica chaqueta de cuero de los montañeses. Su pelo se dispone en largas tiras susceptibles de ser recogidas en una coleta. Un trozo de la cuerda estirada del arco queda invisibilizado al pasar por delante de la cara del arquero. A pesar de que el arquero está de perfil, sus pies son representados frontalmente con cierta ingenuidad. La mayor parte de las figuras son representadas con una nariz prominente. Mientras que las esculturas más antiguas de Tell Halaf están hechas principalmente sobre rocas basálticas, desde el siglo IX a.C. se extendió el uso de la piedra caliza, a la vez que crecía la influencia estilística asirizante. Aunque las piezas escultóricas de Tell Halaf no son muy refinadas, sí que tienen un alto valor etnográfico. Las bruscas siluetas de los relieves de Tell Halaf, sobriamente marcadas, tienen una fuerza expresiva mayor que los relieves asirios. No se aprecia en las esculturas de Tell Halaf el estilo de un arte esteriotipado y tranquilo que repite temas consagrados por la tradición secular. Las expresiones artísticas neohititas de Tell Halaf son como balbuceos impregnados de la vida de la época.

Es frecuente la representación de danzas, que han sido designadas en función de la iconografía plasmada, como es el caso de la danza de las espadas y la del águila. Conservamos las estatuas de algunos reyes de la ciudad. Las reinas exhiben bellos brazaletes y complejos peinados. Sus vestidos son ligeramente más largos por su parte de atrás que por su parte delantera. Los reyes llevan en algunas estatuas bonetes lujosos y barbas de terminaciones en espiral. Sus túnicas presentan con frecuencia una pronunciada abertura delantera que deja ver una pierna y una especie de calzón corto. La iconografía de los reyes no se distancia demasiado de la de las divinidades. Tanto los reyes como los dioses portan látigos que dejan descansar sobre uno de sus hombros. La otra mano a veces se posa sobre la empuñadura de una espada ceñida a la túnica. En Tell Halaf se halló una plaquita semioval, realizada en oro e incrustaciones de esmalte, en la que están representados dos animales que flanquean un árbol terminado en forma de palmeta.


ZINCIRLI

El arte escultórico de Zincirli se expresa preferentemente a través de las puertas monumentales, tanto de la ciudad como de la fortaleza. Las creaciones del siglo X a.C. están considerablemente vinculadas a una tradición artística local. Más tarde se hizo muy apreciable la influencia de la escuela de Karkemish, tanto en el estilo como en los asuntos tratados. Pero los escultores de Zincirli no llegaron a alcanzar la calidad presente en las obras de Karkemish. En Zincirli no estaba mal visto el extender un mismo relieve a dos bloques adyacentes. La puerta del recinto exterior está flanqueada en la cara externa por leones y en la cara contraria por toros. Las figuras representadas en los relieves de esta puerta se yuxtaponen en un largo desfile en el que se alternan un tanto desordenadamente los dioses, los elementos simbólicos y los elementos profanos. Entre las divinidades de la comitiva destaca una vez más el dios de la tormenta. Seres quiméricos demuestran que lo demoníaco tenía una fuerte vigencia en las ideas de la época. Algunos de los demonios representados tienen cuerpo humano y cabeza de león. Estos demonios aparecen en actitudes exterminadoras, sujetando los cuerpos inertes de pequeños animales. Los animales híbridos que recogen los relieves formarían parte de la mitología de la región. Un avance técnico importante se dio en la iconografía de los leones caminando.

Ya en el contexto palacial de Zincirli se aprecia una mayor calidad en la factura de los relieves, pertenecientes en su mayoría al siglo VIII a.C. Destacan las escenas de criados realizando sus funciones. En un relieve bastante detallado aparece en su trono el rey Barrekab frente a un escriba. Entre ambos personajes hay un símbolo religioso consistente en un creciente lunar acostado y con una prolongación inferior. El rey sostiene un bastón terminado en una palmeta. La pieza artística más conocida de Zincirli es la gigantesca estatua de un rey que reposa sobre una basa formada por un hombre arrodillado entre dos leones. Todas las figuras de esta obra miran frontalmente. El cinto que ciñe la túnica del rey sirve también para sujetar una espada cuyo pomo culmina en una palmeta. Del cinto parte una tira ramificada. A pesar de que la estatua tiene las manos rotas, se nota la presencia simbólica de un bastón. La túnica termina en una orla con franjas y es de manga corta, lo que permite ver unas pulseras algo por encima de los codos. Los ojos del rey son grandes y ovalados, sus labios son casi inexistentes, su pelo está adornado con espirales y su densa barba no termina en punta, sino en plano recto. Muchos de los rasgos físicos del rey se reproducen en el “depotes therón” de la basa.

Algunas estelas tardías de Zincirli llevan ya inscripciones arameas. En ellas las escenas representadas revelan un culto diferente al que era más común entre los neohititas. Las largas túnicas de los reyes reflejan ya con mayor detallismo el juego de los pliegues. Las princesas actuaban como sacerdotisas, bebiendo y comiendo las ofrendas presentadas ante el altar. El carácter sacro de este tipo de escenas queda acentuado mediante la aparición de un símbolo circular alado que tiene una estrella en su interior. Algunos dioses masculinos que aparecen en los relieves de Zincirli portan armas, principalmente espadas y lanzas. Las espadas suelen ir pendientes de algún engarce de la cintura ; son largas, con dos facetas en cada cara de la hoja y con una luneta en la empuñadura. En la representación de las lanzas se distingue muy bien la punta metálica del palo de madera. Del gorro estrellado de una reina o doncella de Zincirli parece partir una larga cinta o estola que se une con la parte inferior del vestido de la figura. La dama sujeta un espejo y una espiga, y un collar adorna su cuello. Su cintura queda ceñida con una amplia banda.


EL TABAL

El macizo rocoso de Kizildag, situado en el territorio de la confederación tabálica, tiene grabado sobre una pared vertical, incluida en un recinto fortificado, la imagen de un rey en su trono. No presenta ningún saliente en relieve, pues es estrictamente bidimensional, pero posee un valor iconográfico notable. El rey representado en esta obra tiene un gorro en forma de tiara, y su cabellera tiende a separarse de la nuca. El largo vestido del rey, que deja ver sus pies reposando sobre un escabel, presenta franjas en una orla inferior. La obra, que quizás corresponde al siglo IX a.C., está acompañada de una inscripción jeroglífica que imita el estilo de las inscripciones imperiales, y que alude a un “gran rey”, en este caso Hartapus. El título de “gran rey” lo encontramos también en otro yacimiento tabálico, Karahoyuk, concretamente en una estela del siglo X a.C. que recuerda un menhir. Estos hallazgos parecen confirmar el carácter confederal que durante algún tiempo mantuvieron los estados neohititas del Tabal. El otro ámbito neohitita en el que se conservó el título de “gran rey” fue Karkemish, aunque con valor más bien honorífico y presuntuoso. Si el legado imperial estuvo presente en la conciencia política de los estados neohititas, es lógico pensar que algo similar ocurriese con las manifestaciones artísticas.

En el área tabálica los príncipes locales ordenaron la realización de obras figurativas para sus residencias y sus lugares de culto. En ellas la inspiración se aleja bastante de los modelos imperiales, acercándose en cambio a los cánones norsirios y a los de la escuela de Malatya. En un relieve de Kultepe está representado un dios tutelar que sujeta con una mano una lanza y con la otra una liebre y un pájaro. El dios lleva un tocado cónico y una túnica corta ceñida por la cintura. En varios relieves de Cliftlik y Andaval aparecen reyes con rasgos iconográficos reveladores de la adopción de un estilo asirizante. Las tendencias asirizantes se aprecian también en las esculturas exentas, como es el caso de varios fragmentos de estatuas procedentes de Kuluku y Palanga. Mientras que algunas de estas estatuas serían representaciones de reyes, otras parecen más bien cariátides. De la puerta monumental de Golludag destaca una basa con dos leones esculpidos, los cuales se apartan del arte netamente neohitita por su pérdida de angulosidad en favor de un mayor realismo naturalista.

En Ivriz, población situada en las fronteras occidentales del territorio neohitita, se halla un gran relieve rupestre de 6 metros de altura, junto a un manantial que pudo tener un carácter sagrado, definiendo así un probable santuario natural. El conjunto fue esculpido en la segunda mitad del siglo VIII a.C. En el colosal relieve, el rey Warpalawas rinde homenaje a Tarhu, dios de la vegetación y de los elementos. El dios, cuyo tamaño es bastante mayor que el del rey, sostiene espigas y racimos de uvas. El relieve es pronunciado, y los músculos son objeto de un modelado plástico algo exagerado. Aunque el vestido del dios presenta elementos antiguos, el aspecto de los cabellos y de la barba, así como la forma del gorro con cuernos, delatan una clara influencia del arte asirio. Los ejes de los cuerpos del dios y del rey forman con el haz de espigas tres verticales que ritman en conjunto. El rey no pisa en el mismo plano que el dios, sino a la altura de las rodillas de éste. El reducido tamaño del rey nos lleva a pensar que las relaciones de las monarquías tabálicas con las divinidades habían ahondado en la sumisión y el temor con respecto a la época imperial, en la que la situación estaba más equilibrada si nos atenemos a las representaciones. El relieve se dispone en un lugar muy bien visible y responde al deseo de impresionar a quien lo contemple. Otro relieve rupestre de Ivriz reproduce un motivo similar al estudiado, pero en menores proporciones y sin tanta precisión técnica. En una región aún más escarpada se sitúa el relieve rupestre de Karasu, hecho con intenciones igualmente propagandísticas.

El rey Warpalawas de Ivriz, que aparece bajo el nombre de Urballa en los anales asirios, está también representado en una estela alta y estrecha con inscripciones jeroglíficas. Se la conoce con el nombre de estela de Bor, aunque procede en realidad de la antigua Tiana. El rey aparece ricamente vestido con una larga túnica cubierta con una capa. Tanto la túnica como la capa terminan en los clásicos ribetes con franjas, y están decoradas con varios motivos geométricos, signo del desarrollo alcanzado por el arte del tejido. Los elementos decorativos propios de los tejidos de la época es posible que hayan quedado reflejados en las cerámicas tabálicas y frigias, que junto a los adornos geométricos dispuestos en bandas, presentan frisos de animales silueteados o contorneados, incorporando en este último caso puntos en el interior de las figuras. De Alishar proceden varios vasos de cuatro asas decorados con un friso de ciervos estilizados y con elementos geométricos. Algunos de los escasos restos de tejidos conservados proceden de la necrópolis de Gordion, capital frigia. La capa del rey de Ivriz representado en la estela de Bor está cerrada por una fíbula frigia de aguja doble y barra ornamental. Ello ha llevado a algunos autores a aventurar la posibilidad de que las mismas ropas del rey Warpalawas fuesen importadas desde Frigia. Pero quizás la explicación más acertada residiría en la similitud de la cultura material de Frigia y el Tabal, corroborada también en lo relativo a los recipientes realizados con metales preciosos. Sabemos que el rey Midas de Frigia y el rey Ambaris del Tabal mantuvieron estrechas relaciones políticas que seguramente implicaban una vertiente comercial.

En algunas ciudades de la Frigia primitiva se hizo notable la influencia escultórica neohitita. En Ankara, que según Pausanias había sido fundada por el rey Midas, han sido encontrados más de una decena de ortostatos con esfinges, leones, seres híbridos, un caballo y un toro. Estos relieves, influenciados por el arte neohitita, pertenecerían a un gran edificio cuyo emplazamiento y naturaleza nos son desconocidos. El tratamiento de la musculatura de los leones, la posición de su cola, y la cresta dorsal de los grifos nos remiten a la fase asirizante del arte neohitita, pero la largueza de los cuerpos de los animales responde a impulsos estilísticos autóctonos. Otro relieve frigio de Ankara muestra a la diosa Kubaba entre dos hombres con cabeza de grifo, lo que pudiera deberse a una impregnación religiosa neohitita. Al contrario de lo que ocurre en Ankara, en Gordion lo neohitita no es significativo, e incluso pudo ser intencionadamente rechazado para que no se contaminase la impronta cultural frigia.


KARKEMISH

Las obras escultóricas de Karkemish presentan una gran riqueza temática. Hasta mediados del siglo X a.C. se aprecia en estas obras un gusto marcado por las figuras individuales. Más impresionantes son los ortostatos (placas de revestimiento del basamento de los muros) de las series denominadas “Muro del Heraldo”, “Muro Largo Esculturado” y “Entrada Procesional”, pertenecientes ya al siglo IX a.C. El “Muro del Heraldo” muestra escenas míticas de imágenes afrontadas o ternarias junto a otras escenas un poco más profanas. Destacan los genios con cabeza de pájaro, los héroes domadores de animales y de demonios, y los seres híbridos que mezclan rasgos humanos con rasgos de leones, grifos o toros. Los relieves son poco salientes, y los personajes desprenden un misterioso hieratismo. Estas obras indican que los artistas tenían serias dificultades para reflejar la profundidad y para superponer armónicamente las figuras. El “Muro del Heraldo” presenta claros influjos sirios y mesopotámicos, apartándose en cambio del arte imperial hitita. Uno de los ortostatos tiene representada una esfinge alada con dos cabezas, una humana y otra leonina. El paramento externo del edificio delimitado por el “Muro del Heraldo” alterna de forma regular ortostatos de basalto y de piedra caliza, por tanto oscuros y claros, generando así un efecto estudiado de especial luminosidad. De la llamada “Puerta del Rey” de Karkemish procede una basa de estatua en la que está esculpido un genio con cabeza de pájaro arrodillado entre dos leones a los que agarra por la melena. El hecho de que el genio esté arrodillado no parece un signo de sumisión, sino una necesidad espacial o simbólica. Es más probable que el genio tenga poder sobre los leones, lo que le convertiría en un “señor de las fieras”, “despotes theron”. Este motivo relievístico se difundió ampliamente por el Mediterráneo, alcanzando las costas ibéricas.

Los ortostatos de la “Entrada Procesional” presentan un relieve más acentuado y una tendencia a aprovechar los recursos indicativos de profundidad. Estos relieves recogen una larga procesión religiosa con una ordenación protocolaria, lo que nos remite al arte minorasiático anterior. Las figuras posteriores llevan animales sobre sus hombros, primitivo precedente de la imagen cristiana de Jesús con el cordero a cuestas. Delante de ellas van portadoras de ofrendas, conducidas por la diosa Kubaba, la cual está encaramada sobre un gran trono colocado sobre el lomo de un león agazapado. En el arte neohitita es frecuente el recurso iconográfico de situar a las divinidades sobre leones agachados. Otro sector de la procesión muestra a tres personajes tocando un gran tambor y a otro individuo haciendo sonar un cuerno. La procesión se plasma en dos cortejos afrontados de forma simétrica. Uno de estos cortejos presenta diez guerreros con cascos de cimera, lanza con la punta hacia abajo y escudo redondo disimulado por el busto ; en este cortejo figuran también dos músicos y dos danzantes. Quizás un cortejo se dirigía hacia una deidad masculina y el otro hacia una deidad femenina. Aunque los relieves de la “Entrada Procesional” logran dar impresión de movimiento, intercalan algunos personajes estáticos que parecen desentenderse del contexto en el que se insertan.

El “Muro Largo Esculturado” forma el límite sudeste de un vasto conjunto de templos. Sus relieves representan una solemne entrada triunfal en cortejo a la ciudad. La procesión está encabezada por el dios de la tormenta, seguido por la diosa Kubaba. Delante de una parte más profana del cortejo está la reina Watis, seguida por el victorioso ejército de Karkemish, compuesto por infantes y por guerreros sobre carros. Aparecen prisioneros desnudos, bien andando con derrotismo o bien siendo aplastados por los carros. Algunos soldados llevan en las manos las cabezas de los enemigos. Los carros presentan ruedas de seis radios, y entre los ricos jaeces de los caballos destacan los penachos. Una larga decoración trenzada sirve para enmarcar en su parte inferior los relieves. No todos los personajes mantienen entre sí una relación clara dictada por la acción. Dentro de la procesión, pero en actitud casi autónoma, hay representada una diosa desnuda en posición frontal, sosteniéndose sus senos con las manos. Se trata de una diosa alada, con un gorro de cuernos y con dos cintas laterales que caen hasta sus tobillos. Este tipo de diosa tiene paralelos iconográficos en la glíptica mesopotámica de Kirkuk. En el “Muro Largo Esculturado” se hace más estrecha la relación entre las imágenes y la escritura, definiendo así un estilo que a partir de entonces tendrá gran difusión. Las leyendas ya no se limitan a algunos signos, sino que se convierten en verdaderos textos. Tras la parte superior de la reina Watis hay cuatro líneas llenas de caracteres gráficos que contribuyen a crear un efecto de profundidad. Este texto está dedicado a los honores debidos a la reina. Otra gran inscripción conmemora las victorias, los sacrificios y las estatuas erigidas por el rey Suhis, precediendo al desfile de las tropas. Tres cabezas sin cuerpo y dieciséis manos solas se alzan sobre las lacerías inferiores en otra parte del relieve, complementándose con los textos que explican su significado.

El conjunto relievístico de Karkemish conocido como “Contrafuerte Real” exhibe una perfecta compenetración espacial entre las imágenes y las inscripciones. Se trata de un cortejo en el que participan guerreros, oficiales de la guardia real y dignatarios que van al encuentro del rey Araras y de su hijo Kamanas, seguidos por el resto de la familia, que es representada excluyendo toda pretensión de excesiva pompa ceremonial. Estas escenas están desprovistas de todo elemento religioso, y datan aproximadamente del 760 a.C. Los relieves son bastante pronunciados, las superficies en saliente dan sensación de movimiento, y el modelado de los detalles se muestra más cuidado y con mayor número de variaciones. Se llega en algunos casos a un elogiable equilibrio de las proporciones, como ocurre con un guerrero cuyo escudo acentúa el volumen de la imagen. Son habituales las escenas domésticas de la familia reinante. En una de ellas la reina sostiene a un niño en sus brazos y sujeta con una correa a un animal tranquilo. Otro relieve muestra a los hijos del rey jugando a los dados.

En un relieve de Karkemish reconocemos al dios Teshub sacrificando a una leona con ayuda de un personaje de alta categoría, probablemente el rey-sacerdote de la ciudad. Teshub lleva la tiara nórdica, con pequeños cuernos, y el rey una especie de turbante o gorro sin símbolos religiosos. Ambos calzan botas con punta doblada para proteger el dedo mayor del pie de los golpes. Este tipo de calzado tenía una amplia tradición iconográfica, y era más apto para las tierras montañosas del norte que para el valle arcilloso del Éufrates. La coleta del dios Teshub es mucho más larga que la del rey ; y es que quizás la longitud de las trenzas indicaba categoría. Las barbas que muestran ambos personajes tenderán a desaparecer en relieves posteriores de Karkemish. Es curioso que el rey sea representado un poco más grande que el dios. Es posible que esta escena del sacrificio de la leona aludiese a una victoria sobre los asirios o simplemente a la enemistad mantenida hacia ellos. Y es que la leona podría representar a la diosa asiria Istar, cuyo connubio con Teshub acababa con la muerte.

En varios relieves de Karkemish las figuras representadas pueden ser vistas como quimeras animalísticas o bien como cofrades disfrazados que bailan danzas litúrgicas. Parece que el borde de las caretas se enmarca con cierta claridad en el cuello. Los hipotéticos disfraces de cuero tienen mangas cortas que dejan ver brazos perfectamente humanos, sin pretensión de reproducir garras o pezuñas. En cambio para las piernas podemos encontrar soluciones humanas o animalísticas. Los hombres-toros llevan lanzas en lugar de las hachas típicas del dios Teshub. Los hombres-águilas llevan unas alas colgantes de escaso realismo. En algunos casos quizás podemos hablar no tanto de danzas como de procesiones, a través de las cuales se intentaría hacer más cercana la presencia de las divinidades. Estos festivos ritos mistéricos quizás acompañaban los desfiles de los soldados que regresaban en triunfo a la ciudad. La indumentaria de los soldados neohititas de los relieves de Karkemish nos recuerda en algunos rasgos el atuendo militar de los hoplitas griegos. Los efebos o acólitos que portan corderos y cabritos sobre sus hombros es posible que fueran a ofrecerlos en sacrificio. Llevan chaquetillas de piel, y su mata de cabellos está sin trenzas. Las sacerdotisas que participan en las procesiones relievísticas llevan largos mantos que presentan una abertura frontal para la mitad superior del cuerpo. Con una mano sostienen una sonaja o una espiga, y con la otra una estola. Las espigas y la sangre de las víctimas eran probablemente símbolos de las primicias ofrecidas ante el altar. De Karkemish es un relieve en el que un dios y un rey dan muerte a una quimera animalística. El animal se alza temeroso sobre sus patas traseras. La cabeza felina del animal logra transmitir una sensación de angustia. Los relieves neohititas parecen haber desempeñado una función importante en el despertar del arte griego.


LOS LEONES NEOHITITAS Y SU INFLUENCIA SOBRE LOS LEONES IBÉRICOS

Dentro de las esculturas leoninas neohititas distinguimos tres grupos definidos por Akurgal : antiguo, medio y reciente. El estilo antiguo y medio neohitita conserva unas figuras de leones con escasos cambios respecto al prototipo de león hitita. Su aspecto general es el de figuras masivas, de miembros pesados, con una estructura esencial de volúmenes cúbicos. El león típico de este período es el de la puerta de Malatya. Las fechas entre las que se desarrollan los leones neohititas del grupo antiguo parecen el 1100 y el 850 a.C. aproximadamente. El estilo medio, aunque continúa la tradición más antigua, refleja nuevos elementos fenicios, arameos, babilónicos y asirios. A este estilo pertenecen el león herido de Malatya, varios leones de Zincirli y las bases leonadas de algunas estatuas de Karkemish. Akurgal distinguió en función de los leones de Karkemish dos talleres : uno con influencias asirias y otro más tradicional. Según Nizette, el estilo filoasirio de Karkemish marca ya la pauta de lo que serán los leones del neohitita reciente. Más influencias externas dentro del período medio muestran los ejemplares de Tell Halaf, si bien éstos son difíciles de datar debido al carácter continuado de las impregnaciones asirias. Especialmente importantes parecen los leones de Hama, fechados por las circunstancias de la excavación hacia el 825 a.C. A ellos se parece un león monumental de la localidad norsiria de Tell Ain Dara.

El estilo leonino medio neohitita va del 850 al 750 a.C. Estos leones presentan normalmente un tamaño grande. Están realizados en relieve, con la parte delantera exenta, y no forman grupo con otros animales u hombres, aunque sirven de bases de estatuas. Su cabeza es grande y cúbica, y está mirando siempre al frente. Su boca está entreabierta, sin que se suelan indicar sus labios. Los dientes son rectangulares, exceptuando los caninos, y la lengua es apreciable sobre la mandíbula inferior. El tabique nasal queda resaltado y tiene algunas incisiones a modo de arrugas. Las orejas suelen ser apuntadas y están aplastadas contra la cabeza. Pero hay algunos leones, como los de la base de la estatua de Atarlouhas de Karkemish, que tienen las orejas redondeadas y erguidas. La melena se representa mediante un reborde liso que rodea la cara. El león de la puerta de Malatya tiene además rizos en espiral cubriendo todo el cuello, y en una base de Zincirli los leones presentan grandes mechones apuntados. Las patas son gruesas, de músculos marcados por estilizaciones convencionales, y sin indicación de pelo. Las garras son de dedos estrechos y curvos, con falanges diferenciadas por vértices. Lo más frecuente es que las costillas no se indiquen. La cola cae entre las patas, manteniéndose su extremo en el aire. Los órganos genitales no se exhiben en ningún caso. Las esculturas de los leones solían ir sobre un plinto.

El grupo neohitita reciente inicia su vida a mediados del siglo VIII a.C., y se caracteriza porque, aunque todavía conserva su trasfondo tradicional, se aleja de los modelos clásicos para elaborar un tipo leonino nuevo con claros detalles tomados del arte asirio. A este estilo pertenecen los leones de Marash, Golludag y Havuzkoy, así como un par de leones de Zincirli. Muchos de sus caracteres repiten los de las piezas anteriores, pero hay otros claramente individualizados, como los labios bien marcados, la lengua retraída dentro de la boca y un desarrollo de la melena mucho mayor, alcanzando las patas y el vientre mediante el trazado de mechones incisos. Las costillas suelen estar señaladas, y el extremo del rabo está generalmente diferenciado. Las orejas son de doble cuerpo. Otro rasgo característico de estos leones es la estilización en ángulo agudo de los músculos de las patas.

Los precedentes de los leones ibéricos deben buscarse en un mundo plenamente oriental, introducido a través de la colonización fenicia e incentivado luego por la actividad comercial griega. La forma externa de gran parte de los ejemplares e incluso su disposición en las sepulturas ibéricas responden a modelos que parecen reproducir los monumentos de las necrópolis helénicas. Los leones del monumento funerario turriforme de Pozo Moro mantienen una ligazón bastante directa con el ámbito oriental. Su melena, limitada a bordear la cara, recuerda el estilo de los tipos neohititas, como sucede con los ejemplares alados de Vulci y los pequeños leones broncíneos del jarro de Valdegamas. La profusión de arrugas en el tabique nasal y en la frente nos lleva también en primera instancia al área anatólica. Otros detalles, como la cola de extremo enrollado y colgando en el aire, siguen haciéndonos pensar en el mundo neohitita. Lo mismo ocurre con el hecho de que estas piezas tengan un valor arquitectónico, situándose en las esquinas de un monumento funerario. La torre funeraria de Pozo Moro ha sido fechada en torno al 500 a.C. Sus leones son los representantes ibéricos más genuinos de una diluida influencia estilística neohitita. Los leones de carácter arquitectónico, asociados al valor apotropaico de protección de la sepultura, recogen influjos que van desde el sarcófago de Ahiram de Biblos al monumento turriforme de Amrit, pasando por el sarcófago chipriota de Golgoi. La morfología de estos animales responde a modelos neohititas norsirios. Algunos elementos arquitectónicos que nos permiten relacionar el monumento funerario de Pozo Moro con el sureste de Anatolia son el uso de ortostatos con relieves, los suelos de guijarros y el empleo de grapas en forma de cola de golondrina para afianzar la estructura. Aunque la figura y el significado del león fueran introducidos en Iberia por los colonos fenicios, lo cierto es que desde fechas antiguas se realizaron también esculturas vinculadas al arte de las ciudades griegas minorasiáticas.


INFLUENCIA NEOHITITA SOBRE LOS RELIEVES DE POZO MORO

Los relieves del monumento funerario ibérico de Pozo Moro incorporan elementos formales cuyos precedentes son rastreables en el arte neohitita. El profesor Bendala es uno de los autores que más ha incidido en la presencia de una desdibujada influencia neohitita sobre el arte ibérico. Los relieves neohititas más similares a los de Pozo Moro son los de Karatepe, si bien este ámbito no ejerció en exclusiva el patrocinio anatólico de las primeras manifestaciones relievísticas ibéricas. Tanto en Pozo Moro como en Karatepe hay un gusto marcado por el bajorrelieve, algo tosco, pero de gran riqueza iconográfica. Los relieves de Pozo Moro se sitúan sobre un conjunto de esculturas de leones, lo que según la simbología neohitita equivale a conceder rango divino a las figuras representadas. El posible relieve principal de Pozo Moro ha sido interpretado como la representación de una diosa. La vinculación de esta supuesta diosa con la fertilidad queda señalada por los símbolos naturalistas que la acompañan y por la posición que adoptan sus piernas desnudas, de las que sólo se nos conserva una. La representación frontal de la diosa y el hecho de que esté alada y casi en cuclillas nos puede hacer trazar paralelismos con algunas diosas neohititas representadas en relieves asirizantes, y por tanto muy cercanas a la iconografía característica de la diosa Istar. Recordemos que algunos genios neohititas se representaban con las piernas dobladas y flanqueados por animales. Este motivo, relacionado con los señores de las fieras, tuvo una acogida propicia en el arte ibérico, desarrollando muchas variantes. La hipotética diosa de Pozo Moro descansa sobre una silla de tijera que también conocemos por los relieves neohititas.

Una de las constantes de los relieves de Pozo Moro es la representación de deidades pseudoanimalísticas que se desenvuelven con gran autoridad, como si tuvieran poder sobre los hombres y el medio natural. Parecen pertenecer a un mundo de ultratumba imaginado por los hombres, y no demasiado halagüeño. Estas deidades, cuyos rasgos animalísticos se concentran preferentemente en los rostros y la mitad superior de los cuerpos, podrían reflejar escenas mitológicas o de tránsito. Guardan una relación considerable con las figuras quiméricas propias de los relieves neohititas, si bien estas últimas suelen aparecer en actitudes de danza o por el contrario en poses hieráticas. Uno de los relieves de Pozo Moro quizás representa un symposion de ultratumba del que participan dioses híbridos. Entre los manjares degustados se encuentran animales reales y probablemente humanos. La escena está plagada de pequeños elementos iconográficos neohititas que intentaremos enumerar. Entre ellos se encuentran el sillón de respaldo alto, aunque sin escabel ; la orla con franjas propia de la parte inferior de los vestidos de los reyes neohititas ; la mesa y los cuencos poblados de ofrendas alimenticias ; y la doble cabeza de uno de los personajes. Con respecto a un relieve de Karatepe podemos incorporar otros rasgos comunes a la escena aludida, como la posición afrontada de los personajes, la miniaturización de algunos endebles humanos, el hecho de que el individuo del trono agarre la ofrenda que hay sobre la mesa, y la actitud oferente de las otras figuras.

En otros relieves de Pozo Moro hay seres monstruosos que se adornan con símbolos reales o divinos orientales, como la tiara cónica. Probablemente también se representan héroes, como debe de ser el caso de un jinete que se enfrenta a una serpiente, elemento quizás demoníaco. Otras escenas relievísticas de Pozo Moro ahondan en aspectos mitológicos e incluso sexuales, envueltos en un cierto contexto paisajístico. Es lógico pensar que la influencia neohitita sobre el mundo ibérico fue más intensa en los elementos estilísticos que en las ideas transmitidas por los relieves. Y es que el mundo mítico reflejado por los relieves de Pozo Moro parece una elaboración ideológica propia a partir de la mezcla de numerosos rasgos orientales e indígenas.

Hemos aludido a que los relieves de Pozo Moro guardan relación con los de Karatepe. Esta ciudad neohitita debió de ser bastante peculiar, pues entre sus estructuras arquitectónicas escasean las de carácter más netamente norsirio. Otro elemento significativo es el hecho de que en algunos relieves de Karatepe nos aparecen signos fenicios, que deben de reflejar una influencia exterior, bien poblacional o bien comercial. De Karatepe procede uno de los pocos relieves neohititas en que se representa un barco, lo que podemos interpretar en favor de cierta apertura hacia los ámbitos foráneos. La ciudad de Karatepe, que no ostentó la capitalidad de ninguno de los reinos neohititas, estaba próxima al golfo de Alejandreta, con el que podía comunicarse por vía fluvial. Este golfo era una zona estratégica de densa actividad comercial, lo que tuvo que favorecer los intercambios culturales y artísticos de Karatepe. Tanto los comerciantes fenicios como los de las ciudades griegas minorasiáticas se vieron influidos por el arte del ámbito neohitita, y transmitieron algunas de sus pulsiones hacia el resto del Mediterráneo. Por lo tanto el arte neohitita desempeñó un papel destacado en la difusión de la moda orientalizante entre otros pueblos mediterráneos menos desarrollados. Los motivos de los tejidos y las cerámicas orientalizantes integraron sustanciosos elementos neohititas. Hasta el ámbito ibérico llegaron algunos impulsos artísticos neohititas, pero ya considerablemente mestizados o debilitados. Nos podemos plantear la cuestión de cuál era la procedencia del artista o de los artistas que realizaron el conjunto funerario de Pozo Moro. La pregunta quizás esté llamada a permanecer sin respuesta, pero aun así resulta fácil aventurar que esos artistas pudieron haber visto con sus propios ojos los relieves de las ya declinantes ciudades neohititas, adaptando luego estos modelos mentales a los deseos iconográficos de los aristócratas ibéricos. Este planteamiento refuerza la suposición de que pudo existir en el Mediterráneo un considerable flujo de artistas itinerantes.