AMOR SÁFICO

“Te conducían lindos tus veloces gorriones sobre la tierra oscura” (Safo a Afrodita)

Los interesados por la figura de Safo han dicho cosas tan dispares acerca de ella que han contribuido a envolverla en una niebla de dudas. La cuestión sáfica generó toda clase de aventuradas interpretaciones ya desde la Antigüedad. Dionisio de Halicarnaso (60-7 a.C.), al aludir a los más altos modelos de estilo literario, señaló a Safo como la principal exponente de la poesía lírica. Gracias a una transcripción de este autor nos llegó el “Himno a Afrodita”, el poema más conocido de Safo, y tal vez el único que se conserva completo. Este poema ilustra las preocupaciones de la poetisa, centradas en el amor, la tristeza, la nostalgia, el abandono, los celos, el deseo, la ternura, el pietismo… Safo supuso una innovación en el ambiente cultural de su época, pues introdujo la palpitación poética femenina, así como el amor personal como principal asunto poético. La poesía de Safo ha dado lugar a numerosos equívocos por su carácter intencionadamente ambiguo, en parte religioso y comunitario, y en parte exquisitamente íntimo. En sus composiciones se unen de maneras no fáciles de entender lo espiritual y lo concreto, lo humano y lo natural, el presente y el mito, lo comparado y la comparación. El lenguaje desplegado por Safo en sus versos se caracteriza por la sonora sencillez. Su tono poético suscitó gran admiración en el seno de la cultura grecorromana. Aristóteles (384-322 a.C.), filósofo marcadamente misógino, apuntó que en Mitilene se honraba a Safo a pesar de ser mujer. Esta última circunstancia provocó prejuicios en muchos de los autores que se acercaron al estudio de la poetisa. Adquirió por ejemplo fama de lasciva por el contenido de las palabras con las que expresaba abiertamente su feminidad. Los autores teatrales atenienses de la “Comedia Media” (400-323 a.C.) relacionaron sentimentalmente a Safo con el marino Faón. Con este último se creó la falsa pero exitosa historia del suicidio de Safo en el promontorio de Léucade, relato que inspiró a distintos pintores románticos del siglo XIX. Ovidio (43 a.C.-17) recogió persuasivamente en su “Herodia XV” grotescas historias sobre la inmoralidad de la poetisa, cuya imagen llegó así deformada a la literatura occidental posterior. Fue Ovidio el que exclamó: “Mira a Safo, ¿qué más lascivo que ello?”. Los alejandrinos del siglo I a.C. también se afanaron por pintar a Safo con tonos oscuros, proyección quizás de su propio pensamiento. Séneca (4 a.C.-65) alude a que un gramático llamado Dídimo (63 a.C.-10) invertía su tiempo en investigar la “profunda” cuestión de si Safo fue prostituta. Tiene sin duda una fuerte base misógina el cuestionar como hetera a una mujer por la concepción libre del amor como tema central de sus versos, trasluciendo ello en realidad sorpresa por la calidad artística de los mismos.

Conocemos algunas de las tiernas reacciones que la poesía de Safo generó en personajes de gran envergadura histórica. Algunas de esas reacciones están con seguridad fantaseadas, pues nos han llegado versiones diferentes de las mismas. Estobeo, recopilador altomedieval de escritos clásicos, indica que Solón (638-558 a.C.), el gran legislador ateniense, escuchó una tarde una canción de Safo en labios de su nieto. Quedó tan complacido con la misma que pidió al muchacho que se la enseñara, pues quería aprenderla antes de morir. Otra versión de este suceso reflexiona acerca de que Solón se sentía especialmente emocionado por la nostalgia de la poesía lírica porque era un tipo de versificación que a él no se le daba bien realizar. Cuando su sobrino Esecéstides le leyó un poema de Safo dijo exageradamente: “¡Ahora puedo incluso morir!”. En un epigrama atribuido a Platón (427-347 a.C.) podemos leer: “Dicen que hay nueve musas. ¡Los desmemoriados! Han olvidado a la décima: Safo de Lesbos”. En una de sus obras Platón designa a Safo como “musa mortal entre inmortales musas”. Sabemos que Sócrates (470-399 a.C.) llamaba a la poetisa “la bella Safo”, no por su belleza física, sino por la belleza de lo que escribía. Estrabón (63 a.C.-19), al referirse a las figuras ilustres de Mitilene, no escatima elogios al arte poético de Safo. Pronto adquirió ésta un renombre considerable que provocó el que su imagen quedase plasmada en monedas, estatuas y cerámicas pintadas. Cicerón (106-43 a.C.) nos informa de que una estatua broncínea de Safo fundida por Silano fue robada del pritaneo en Siracusa. En esta ciudad siciliana Safo estuvo al parecer brevemente exiliada, probablemente por las luchas entre facciones oligárquicas que agitaban la isla de Lesbos por entonces. Sabemos también de la existencia de una estatua de Safo en Bizancio hacia el siglo V de nuestra era. El prestigio de la poetisa llevó a algunos autores de mente novelesca a imaginar la existencia de otra Safo, convirtiéndola en centro de sorprendentes historias en las que quedaba muy mermada su dignidad. Ninfodoro, político griego del siglo V a.C., quiso alumbrar la cuestión sáfica al afirmar que pudo haber dos Safos: la hetera nacida en la pequeña población lesbia de Ereso, cuna también del filósofo y botánico Teofrasto (371-287 a.C.), y la poetisa nacida en Mitilene, principal polis de Lesbos. Ambas localidades se disputan el ser el lugar de nacimiento de Safo.

Para entender todos los matices que ha ido adquiriendo a lo largo de los siglos la figura de Safo en el pensamiento occidental es necesario partir de lo poco que sabemos con certeza de ella, como su condición femenina, su contexto educador, su concepción apasionada de las relaciones amorosas y su brillantez poética. Los datos que conocemos de la vida de Safo proceden tanto del contenido de sus propios poemas como de diversas tradiciones, más o menos sospechosas o próximas a la verdad, entre las que hay que incluir comentarios e incluso biografías de autores antiguos. El “Marmor Parium” (264 a.C.), la “Suda” (enciclopedia bizantina del siglo X) y varios papiros nos proporcionan valiosa información sobre la escritora. Los fragmentos que conservamos de Safo son escasos y ambiguos, lo que facilita su interpretación errónea. En época medieval fueron quemadas por mandato eclesiástico muchas de las composiciones que todavía se conocían de Safo, especialmente las de índole sexual más descriptiva, señal de que su contenido erótico o amoroso, en muchos casos lésbico, era juzgado como contrario a la moral. Aunque en vida gozó del afecto de la mayoría de la población de Mitilene, Safo comprobó también cómo sus dedicaciones educativas suscitaban suspicacias. Taciano (120-180) no dudó en atacar su imagen, mientras que el bilbilitano Marcial (40-104) la convirtió en objeto de burdas insinuaciones, en consonancia con el estilo desenfadado de sus epigramas.

Ateneo, en el tránsito del siglo II al III de nuestra era, hizo referencia a que para distintos autores griegos Safo pudo mantener relaciones amorosas con Alceo (630-580 a.C.), Anacreonte (572-485 a.C.), Arquíloco (680-645 a.C.) e Hiponacte (siglo VI a.C.). El peripatético Chamaileón (350-275 a.C.) también atribuyó caprichosamente a Safo relaciones sentimentales con Anacreonte, a pesar de la incoherencia cronológica. Todos estos rumores surgían y se alimentaban sin apenas base real, dados los escasos datos verdaderos que se manejaban de la poetisa, cuya vida enigmática contribuía a extender relatos imaginarios. Las relaciones sexuales de Safo con otros escritores de su época son probablemente fruto de la fantasía, si bien, por coordenadas cronológicas y espaciales, el mejor candidato a amante como par poético habría sido Alceo. Ambos constituyen los grandes exponentes de la poesía lírica escrita en eólico. Dentro del contexto habitual de las prácticas bisexuales en Grecia y añadiendo los convencionalismos sociales impuestos por la tradición, está claro que Safo estuvo también con algunos hombres, si bien su poesía parece transmitir la preferencia por el amor hacia sus pupilas. No tiene demasiado sentido utilizar a Safo como icono del feminismo radical, ya que ella no concibió la convivencia con los hombres como un enfrentamiento por la paridad de derechos. Demostró versificar mejor que casi todos los hombres, pero sin querer competir con ellos más allá del marco educativo y literario. Asumió la función que la sociedad griega de su época le permitió desempeñar, situándose al frente de la formación de pequeños grupos de mujeres jóvenes a las que preparaba para el matrimonio. Éstas serían en su mayoría de familias de condición socioeconómica privilegiada.

El mundo sáfico es difícil de comprender desde todas aquellas perspectivas culturales alejadas del final de la época arcaica griega, que fue el período en el que vivió la poetisa. La propia Safo era consciente de que ni siquiera la gente de su época comprendía del todo su visión de las relaciones interpersonales y del trato dispensado a sus discípulas: “A las que amé no sin recibir críticas”. Horacio (65-8 a.C.) supo valorar el legado poético de Safo: “Todavía respira el amor y viven los ardores confiados a las cuerdas de la muchacha de Lesbos”. Máximo de Tiro, al estudiar en el siglo II la pedagogía erótica de Safo, creyó descubrir precedentes del platonismo, al mezclarse en ella lo espiritual, lo poético y lo sensual. Son perceptibles las similitudes existentes entre el amor sáfico y algunos de los esquemas de pensamiento que se han ido extendiendo entre las mujeres en las sociedades modernas de los países desarrollados. Pero una importante diferencia radica en que el amor sáfico estaba dotado de un fuerte ritualismo, de modo que no desdeñaba la protección religiosa. Ésta no servía sólo para dar carta de naturaleza a las relaciones maritales ante la sociedad, sino que también acompañaba la iniciación amorosa entre mujeres. El amor sáfico, expresado con delicadeza femenina, era pasional y cambiante, anhelaba la posesión de la belleza ajena, caía en celos y pesares si la correspondencia no era perfecta. Mientras que algunas tradiciones literarias se centraron en elogiar el arte poético de Safo, otras lo vituperaron al considerar que inspiraba amores perversos. Una adecuada crítica poética debería deslindar siempre el análisis de la calidad de los versos de la moralidad de su contenido. Por ejemplo, el virtuosismo métrico y estético del rap está fuera de toda duda, a pesar de que algunas de sus letras inciten al odio y a la violencia, lo que a su vez da más fuerza a las composiciones de este género. No debemos aplicar conceptos morales modernos al análisis de la temática de los versos de Safo. La poetisa no obligaba a sus alumnas a mantener relaciones con ella, si bien el magnetismo de sus enseñanzas predispondría a algunas de las muchachas en este sentido. Sólo las favoritas recibirían proposiciones de la maestra, y ya avanzado su proceso educativo, es decir, pocos meses o años antes de que fueran entregadas en matrimonio oficial. No hay que pensar por tanto en una iniciación homosexual sistemática como la practicada en el ejército por los varones espartanos. Hoy en día se juzgaría con severidad el que una maestra iniciase sexualmente a algunas de sus alumnas, ya que se consideraría que se habría valido de su posición de educadora para arrastrar la voluntad de las muchachas en su favor, tratándose por tanto de un amor asimétrico, viciado de raíz. La angustia de los amores mantenidos por Safo radicaba en parte en que la muchacha que en cada caso estuviese con ella se marcharía pronto para cumplir su función social de casarse con un varón con el que concebir nuevos ciudadanos.

Es bastante discutida la cronología de la vida de Safo, si bien se piensa que pudo morir hacia el año 580 a.C., en fecha similar al poeta Alceo. En algunos versos Safo muestra tristeza por envejecer, lo que revela que su vida no fue corta. Era pequeña y frágil. Tenía pelo negro y piel tostada. Sus ojos eran muy pardos, casi negros. No era muy guapa. Ella misma reconocía que su carácter tenía componentes alocados e infantiles. Estuvo casada con Cércilas, aristócrata de la isla cicládica de Andros. Con él tuvo una hija, tan bella como “las flores de oro”, a la que puso el nombre de su madre, Cleis, “a la que no cambiaría por toda la Lidia y ni siquiera por la adorable Lesbos”. Según una de las versiones de su vida, el padre de Safo se llamaba Escamandrónimo. Sus hermanos eran Lárico, Caraxo y Erígüio. Era de clase noble, ya que en caso contrario su hermano Lárico no habría podido ser copero en el pritaneo de Mitilene. En cuanto a Caraxo, según Heródoto (484-425 a.C.), hizo negocios en la exótica colonia grecoegipcia de Náucratis, y luego se arruinó por causa de una hetera tracia, a la que Safo llamaba Dórica. En uno de sus poemas, Safo manifiesta su deseo de que jamás Dórica vuelva a estar sentimentalmente unida a su hermano. Podemos decir que Safo pertenecía a una familia distinguida en la que algunos de sus miembros desplegaban actividades comerciales. A pesar de su origen nobiliar, la familia de Safo pasó en ocasiones por dificultades económicas, las cuales se reflejan en algunos de sus poemas. Por ejemplo, en un fragmento Safo expresa que no puede comprar a su hija el tocado lidio que a ésta se le ha antojado. Otros versos revelan que obtuvo ingresos de sus amigas.

Safo aseguraba que “la riqueza sin virtud no es vecino inofensivo”. En sus poemas defiende valores que están por encima de los de la vieja aristocracia a la que ella misma pertenecía. Criticaba a las mujeres nobles de Lesbos, entre las que se encontraban sus rivales Andrómeda y Gorgo. Algunas de las mujeres aristócratas a las que Safo criticó es posible que dirigiesen otros grupos de muchachas, haciéndolo de forma más ajustada a la tradición. Safo anteponía el prestigio proporcionado por la sabiduría y el arte poético al prestigio innato de los “aristoi”. A pesar de que Safo indica optar por el silencio antes que por el recrudecimiento del rencor, se nos conserva de ella un duro texto que suena casi a maldición: “Al morir quedarás yerta y de ti nunca memoria / habrá ni nostalgia en el futuro. Porque no participas / de las rosas de Pieira. Mas, ignorada aun en el Hades / vagarás revoloteando por entre oscuros difuntos”. Con estas terribles palabras, Safo vilipendia a una mujer que la ha ofendido, subrayándole que, al no contar con la inspiración de las Musas, será pronto olvidada. Actúa Safo en este caso con excesiva crudeza y vanidad, al colocarse por encima de otra persona sólo por saber escribir bien. El llegar a ser siempre recordado no es un mérito en sí mismo, ya que esta fama postrera puede deberse tanto a actuaciones positivas como a otras negativas. Y es que acerca de la figura de Safo hay por ejemplo tanta confusión histórica y tantas valoraciones subjetivas que la belleza de su poesía no ha evitado toda clase de especulaciones éticas. Su isla de nacimiento sirvió etimológicamente para poner nombre al lesbianismo. En cambio la etimología de la palabra que designa la enfermedad de la sífilis no está relacionada directamente con Safo, a pesar de la similitud consonántica. El término proviene de Siphylo, personaje del poema “De morbo gallico”, escrito por el médico veronés Girolamo Fracastoro (1478-1553).

Diversos documentos testimonian un destierro de Safo en Siracusa, breve y de fecha imprecisa. Las causas de este exilio están relacionadas con la tiranía de Mírsilo. Posteriormente Safo regresó a Mitilene, donde vivió inmersa en su círculo de amigas en la época en que Pítaco ejercía en la ciudad el lustroso cargo de “aisymnatas”. No pasó su destierro en el mismo lugar en que lo hizo Alceo. Y tampoco compartió con Alceo el posterior exilio en Asia que éste sufrió por mandato de Pítaco. Es probable que Mírsilo confiscara las tierras de la familia de Safo de igual forma que hizo con las de Alceo. La poetisa parece referirse despectivamente a Pítaco en uno de sus fragmentos. Censura a las mujeres de los Pentílidas, con una de las cuales se casó Pítaco. Coincide con Alceo no sólo en las críticas vertidas contra el poder hegemónico de Pítaco, sino también en las dirigidas contra los Polianáctidas. Tras su destierro, Safo se abstuvo de intervenir en la política. Calias indica que la poetisa educaba a las mejores muchachas de la isla, recibiendo también alumnas de Jonia. Nos habla tanto de la buena fama pedagógica de Safo como de las características de las chicas que frecuentaban su casa. Sus limitaciones económicas debieron ser coyunturales, ya que de otros fragmentos poéticos se deduce cierto gusto por el lujo, en forma de fiestas, perfumes y vestidos caros. Ella misma afirmó: “Necesito del lujo como del sol”. Dentro de su círculo de mujeres acomodadas, lo que más satisfacción proporcionaba a Safo era su don poético. Lo ejercía casi siempre con un peculiar enfoque religioso, y no tanto para alardear ante sus compañeras. Su hermano Erígüio parece que vivió algún tiempo con ella, y también tuvo que acoger a su hermano Caraxo cuando éste se arruinó. En los textos que se conservan de Safo, ella no habla ni de su padre ni de su esposo, que no eran el objetivo prioritario de su pasión poética. El renombre lírico de Safo la convertía en el centro de la vida social y familiar de la que formaba parte.

Safo pasaba mucho tiempo en el círculo de sus amigas. Algunas de ellas eran las mujeres de ciudadanos de diversas “poleis”, mientras que otras eran sus jóvenes discípulas. Safo consideraba su casa como “la casa de las servidoras de las Musas”. Su escuela seguía un esquema similar al de algunas escuelas filosóficas, organizándose en este caso en torno al culto a las Musas, inspiradoras de la creación artística. En el período en que estuvo al frente de este círculo femenino, Safo desplegó una intensa actividad poética. Entre las composiciones que realizaba, se encontraban los epitalamios para bodas, obras que en su mayoría eran de encargo y cobradas. Podemos ver en el círculo de Safo algo así como la réplica de los centros aristocráticos que tenían los varones. A diferencia de lo que ocurría en estos últimos, Safo no hablaba a sus amigas de guerra ni de política, salvo esporádicamente. Prefería los temas festivos, autobiográficos, familiares, religiosos y eróticos. Invocaba de manera preferente a las divinidades relacionadas con las mujeres y el amor, tales como Afrodita, Hera, Ártemis, Eros, Persuasión, las Musas y las Gracias. Lo erótico estaba muy presente en la poesía sáfica. La poetisa aludía en sus canciones a las relaciones que mantenía con sus amigas. Éstas procedían tanto de Lesbos como de las ciudades griegas de Asia Menor. Su poesía reflejaba el estrecho contacto existente entre la isla de Lesbos y el continente asiático. De Lidia procedían muchos de los objetos suntuarios que usaban las mujeres nobles de Lesbos, y a Lidia se marchaban con frecuencia para desposarse las jóvenes educadas por Safo. Sardes, la espléndida capital de los lidios, era el destino de algunas de estas muchachas, indicio quizás de la utilización de los enlaces matrimoniales para sellar alianzas entre las élites de Mitilene y Lidia. El ejército lidio es el modelo de belleza que ensalzaban los varones, y al cual Safo oponía la consideración de que lo más bello es lo que uno ama. Cuando Safo pone como paradigma una boda mítica, elige la de Héctor y Andrómaca en Troya, revelando así su gusto orientalizante. En tiempo de Safo, en la isla de Lesbos se tejían elaboradísimos vestidos de influencia asiática, muy apreciados como objetos de importación en otros lugares de Grecia, y signo del refinamiento alcanzado, para bien o para mal, por su sociedad.

En algunos de sus poemas Safo pide a Afrodita que las muchachas a las que ama cedan a sus requiebros. Otras veces se dirige a ellas directamente, exponiéndoles sus sentimientos amorosos. Para ello recurre con frecuencia a comparaciones y modelos míticos, adornando su propósito. Safo manifiesta dolorosamente su amor por las jóvenes que van unirse a los hombres. Se queja de las que se fueron y la olvidaron, así como de las que la traicionaron con otras mujeres. Recuerda incesantemente dichosos tiempos pasados en los que estaban junto a ella Attis, Anactoria y Arignota. Compara a las muchachas, comprende la volubilidad de su amor, las consuela y promete no olvidarlas. Algunos versos de Safo traslucen un excesivo elitismo, en el sentido de querer remarcar las diferencias entre las jóvenes educadas por ella y aquéllas a las que considera rústicas, que en su opinión no saben llevar bien el peplo, ni acicalarse, ni caminar con elegancia. Estas consideraciones se contradicen con el hecho de que Safo afirme valorar más la poesía que los convencionalismos sociales. Su concepción de la belleza confundía la belleza natural con los elementos usados para potenciarla. Para Safo, el cuerpo de la mujer es una gran expresión de la belleza, y a la descripción de sus características, diferentes en cada amada, dedicará muchos versos.

A medida que envejecía en su círculo pedagógico, la poesía de Safo se iba tornando más melancólica. El contraste entre el marchitarse de su propia belleza y el esplendor de la belleza de sus alumnas le traía a la mente pensamientos tristes. Se resistía a no poder disfrutar más de las diversas manifestaciones de la belleza femenina. Pensaba que cada vez le sería más difícil captar el interés amoroso de las muchachas por las que se interesase. Se obsesionó en exceso con el paso del tiempo, como si el mismo la hiciese ser menos bella, en lugar de atender más a valores imperecederos. Incluso llegó a decir en uno de sus poemas que cierto anhelo de morir la dominaba. La percepción de su decadencia física llevó a Safo a familiarizarse con la idea de la muerte, reflexionando en algunos de sus versos sobre la misma. Diversos fragmentos sáficos en prosa descubiertos en Egipto han llevado a algunos autores a afirmar que la poetisa tuvo una vejez tranquila, resignada y casi edificante. No es la vejez por sí misma lo que hizo que Safo convirtiese su tono poético final en bastante fatalista, sino más bien las consecuencias que traía, al alejarla de los goces de la pasión amorosa. La sobrevaloración de la belleza externa de las personas y de las cosas hizo que cayese con frecuencia en la superficialidad, de modo que en un momento avanzado de su vida notaría la falta de alicientes existenciales. Utilizó la metáfora de la manzana difícil de alcanzar, por estar en lo más alto del árbol, para aludir a la mujer que no podía conseguir. En el ámbito griego la manzana era considerada un símbolo erótico relacionado con Afrodita, lo que explica su aparición en diversos episodios míticos de asunto amoroso. Roma heredó algunas de las connotaciones sensuales de esta fruta, de modo que la expresión “tirarle las manzanas a alguien” significaba declararle el amor. A las proposiciones amorosas que le llegaron por parte de varones siendo ya mayor, Safo respondió esquivamente, intentando orientar el interés de sus pretendientes hacia las mujeres jóvenes.

La inspiración poética de Safo rebasaba el ámbito de su escuela para chicas, pues algunos de sus fragmentos aluden claramente a amores de tipo heterosexual, tanto propios como ajenos. En sus composiciones recoge temas tradicionales, como el de la muchacha tan enamorada que no logra tejer, el de la joven que cuenta su amor a la madre, y el de la mujer que espera la llegada del amante. Introduce diálogos en algunos de sus poemas para hacerlos más intensos, reproduciendo seguramente el sentido de algunas de sus propias conversaciones amorosas reales. Safo no apreciaba incompatibilidad entre la pertenencia a su círculo femenino y el desarrollo de la vida conyugal y familiar. Con frecuencia el matrimonio no iba acompañado del amor, pues se trataba de algo así como un contrato privado relacionado con la estirpe y la vida social. En sus epitalamios Safo elogia el aspecto y el carácter de los novios, pero criticando en ocasiones el rol heterosexual de las amigas de la novia, como si éstas fuesen una poderosa influencia que echarían a perder pronto la suya propia. Su percepción lésbica hace que Safo vea a la novia como el jacinto que va a ser pisoteado, llorando por el hecho de que se produzca la pérdida de su virginidad. Por tanto es muy probable que las relaciones sexuales que Safo mantuviese con las jóvenes antes de que éstas se casasen no supusiesen la alteración de su virginidad, reservada al novio y su “flexible tallo”. Safo presenta al consorte masculino como una especie de gigante o invasor al que se acepta porque constituye la normalidad. Mira con celosa admiración al novio que sentado escucha las dulces palabras de la novia. Experimenta un amago de desmayo al ver a la muchacha para ella prohibida encandilada del novio, sintiéndose “apenas distante de la muerte”. En algunos de sus epitalamios, Safo se dirige alternativamente al novio y a la novia, casi como si de la oficiante de la boda se tratase, remarcando rítmicamente aspectos alegres en el día de su unión, sumándose así a las comunes felicitaciones.

Frente a una sociedad fuertemente masculina, con sus instituciones e ideales, Safo encarna la existencia de una sociedad femenina, cuyos ideales en muchos casos no coinciden con los de los hombres. Ambas sociedades se encuentran a través del matrimonio, pero éste no supone una convergencia de los valores característicos de ambos grupos. El círculo sáfico es un grupo femenino inestable en cuanto a que las muchachas que lo integran pueden separarse del mismo fácilmente, por causa del matrimonio, la inserción en otro grupo más conservador, el cambio de residencia… Las relaciones internas del círculo están sometidas a variaciones. El grupo está unido frente a otros y frente a la sociedad de los varones por lazos centrados en el culto y en su “eros”, así como por la figura carismática de Safo. Todas las asociaciones griegas tenían unos orígenes próximos al culto, lo que se manifiesta también en la escuela de Safo. Con sus himnos, la poetisa pedía la ayuda de las divinidades, invitando además a éstas a participar en las celebraciones. En los poemas de Safo aparecen habitualmente descripciones de actos relacionados con el culto, como sacrificios y libaciones. El propio acto de embellecer el cuerpo antes de entregarlo al amante tenía un importante componente religioso. El adornarse con coronas, ramilletes y guirnaldas de flores no era algo meramente estético, sino que tenía también una significación ritual. Tanto la poesía como el erotismo son proyectados por Safo hacia ámbitos místicos en los que están presentes los dioses. La escuela sáfica no era un “tíaso”, grupo cuyo culto se centraba en un solo dios, como el que organizaba comitivas con trances festivos para honrar a Dionisos. El círculo sáfico buscaba la protección de diversas deidades, principalmente vinculadas con lo amoroso y lo femenino, y también relacionadas con la lozanía de la vegetación y los fenómenos orgiásticos. La poesía suscitaba desenfreno espiritual en un contexto de amor libre. Safo, siguiendo una tendencia ya iniciada por el poeta Alcmán de Esparta, realizó un desplazamiento conceptual de los ámbitos de acción de Afrodita. Partiendo del amor heterosexual y de la fecundidad, Afrodita pasó a interesarse por deseo de Safo en la protección del amor lésbico. Es preciso recalcar que aunque los poemas de Safo arrancan en esencia del himno y de cantos relacionados con el culto, son ya poemas personales hondamente subjetivos. Safo no era sacerdotisa ni pretendía serlo, sino que actuaba como iniciada, componiendo cantos de alabanza y súplica a las deidades, susceptibles de ser ritualmente repetidos.

En los poemas de Safo se aprecia la creencia de que el amor alcanza a la persona por la acción de determinadas deidades. Afrodita y sus divinos secuaces tienen poder para que el amor se realice o muera. Por otra parte, las cualidades del ser amado provocan la aparición del deseo en el amante. Así pues, el amor es para Safo tanto obra divina, una especie de hechizo, como la herida que provoca la belleza ajena. La concepción que Safo tiene del amor supone también el traslado de una serie de asuntos poéticos desde su clásico contexto heterosexual hasta posiciones lésbicas, adaptándolos a la expresión de sus sentimientos amorosos. Safo transmite a sus amigas y a su público valores de signo propio relacionados con la belleza, el “eros”, la naturaleza y la vida, traspasando ampliamente el amor de tipo heterosexual. Descubre en el amor nuevos objetivos distintos al de la procreación, valorando incluso el amor como fin en sí mismo, cuestionando a la vez sus antiguos límites. No tiene reparo en describir tanto apreciaciones muy personales sobre lo que siente como situaciones muy íntimas: “Y ungías toda tu piel… / con un aceite perfumado de mirra”. Para Safo, la prueba de que el amor es amor es el estremecimiento. Esta reacción es tanto física como interior. El amor pasional presenta claros síntomas: “Amor ha sacudido mis sentidos, / como el viento que arremete en el monte a las encinas”. La poetisa se lamenta en algunos de sus versos de la resistencia que opone a sus requerimientos la joven por la que se interesa. Pero se muestra confiada en llegar a conseguirla, con la ayuda de Afrodita. Incluso piensa que puede tornar su desdén en arrebato amoroso. Cuando no consigue a la mujer a la que ama, cae en la tristeza, la rabia o los celos, como si el despecho la quemase. No siempre es la belleza lo que la enamora: “Me enamoré de ti, Attis, hace tiempo. Entonces… / me parecías una muchacha pequeña y sin gracia”.

Safo transformó una época dura para las antiguas aristocracias en una vida agridulce con sus amigas. Se sumergió en un mundo un tanto irreal, en el mundo paralelo de su poesía, impregnada de religiosidad. Con la descripción subjetiva de la belleza objetiva supo crear nueva belleza. Renovó y dulcificó el arte poético de su tiempo, adaptándolo a la expresión de los sentimientos femeninos. Entronizó los valores individuales de que hacían gala las mujeres nobles de Lesbos, valores que en muchos casos denotaban superficialidad. A Safo no le interesaban demasiado los héroes homéricos ni los entresijos de la vida cotidiana de los dioses. No continúa con la poesía civilizadora y teogónica de Hesíodo, ni expresa líricamente los ideales de la polis o del comercio. Prefiere elogiar a las muchachas bellas, describiendo cómo tejen, cantan y danzan. Encuentra inspiración en las jóvenes más sabias, más piadosas, más tiernas, más gráciles… Enseña a las jóvenes a asemejarse a las Musas. El velo religioso con el que se adorna la poesía sáfica matiza la expresión del amor y la voluptuosidad. Todo tipo de amor es encuadrado por Safo en un contexto religioso, desde el amor sentido hacia su hija, su esposo, su familia y sus amantes masculinos hasta el experimentado hacia otras mujeres o hacia sí misma. La vocación educacional de Safo superó las dificultades impuestas por las críticas de otros círculos pedagógicos más tradicionales, en los que el arte poético no estaba tan presente. En su escuela Safo educaba a las doncellas en diversas técnicas, intentando que prendiese en ellas el gusto por lo fuertemente emocional. Sus alumnas se integrarían en coros de canto, grupos de música y cortejos de danzantes, participando activamente en las festividades civiles y religiosas de la isla. A la vez que aprendían labores útiles para su futura vida matrimonial, adquirirían nociones de escritura. Los valores sáficos asumidos irradiarían más adelante en sus respectivos hogares, demasiado constreñidos con respecto a la libertad antes experimentada.

Homero, en el libro IX de “La Ilíada”, destaca la belleza incomparable de las mujeres lesbias y su destreza en las labores textiles. Esta laboriosa tradición centrada en la realización de toda clase de tejidos debía corresponderse con un alto sentido social del lujo, que probablemente entrañaba la búsqueda femenina de nuevas formas de deslumbrar que intensificasen el poder de su gracia natural. Este refinamiento lesbio está claramente plasmado en la lírica sáfica. En algunos fragmentos, descubrimos a Safo enseñando a su hija Cleis qué adornos le convienen a una muchacha rubia y cuáles favorecen más a una muchacha morena. En otros poemas hace comentarios desafortunados sobre las mujeres que no saben vestirse o cubrirse los tobillos, como si eso supusiese un gran problema. Celebra el que una joven se ponga una túnica blanquísima a cuya sola vista se desata el deseo. La excesiva importancia concedida a la vestimenta femenina estaba en consonancia con el notable refinamiento alcanzado en la danza, la música y el canto. Todo ello combinado pretendía conmover profundamente a los que asistían a cada celebración. Safo logró magistralmente poetizar las cosas triviales y elegantes, envolviéndolas en una idílica naturaleza, alejándose del bronco sucederse de las luchas civiles que inestabilizaban Mitilene.

El surgimiento de la lírica supuso una ruptura en la cultura de la Grecia arcaica. La poesía anterior, de tipo homérico, había sido hecha por hombres cuyo perfil se desdibujaba en un horizonte legendario. Los poetas cantaban el destino de los pueblos, la vida de los dioses, los sucesos bélicos, las fundaciones de ciudades. Su inspiración estuvo al servicio de realidades ajenas a sí mismos. Por el contrario la poesía lírica empezó a centrarse en lo cotidiano. Muchos de los nuevos líricos no se ocupaban de reflejar un mundo de valores eternos, sino la vida corriente, menesterosa, colmada de contradictorias pasiones y ternuras. En la obra sáfica la vida íntima alcanzó un alto grado de consolidación poética. Safo permaneció fiel a sus coordenadas amorosas, sin rebasarlas apenas para meterse en veleidades políticas. En vez de contemplar ejércitos galanamente pertrechados marchando al combate, preferiría poder mirar el rostro de Anactoria. Se pone al lado de la vilipendiada Helena, aprobando su amor por Paris, a pesar de las terribles implicaciones que conllevó el mismo para muchos griegos. Para Safo lo más bello es lo que uno ama, pues existe una fusión entre la belleza y el amor, así como entre lo bueno y lo bello. Uno de sus fragmentos ha recibido dos traducciones: “El que ahora sea bueno, lo será siempre” (según la restauración de Reinach) y “El que ahora sea bueno, después será bello” (según la restauración de Hermann). El primer caso ilustraría el valor que Safo concede a la belleza interior, la cual puede ser sólidamente adquirida a través de una correcta educación. El segundo caso supondría un antecedente poético de algunos planteamientos platónicos. La poetisa comprende tanto el amor femenino dirigido hacia un hombre como el dirigido a una mujer, de modo que el “eros” sáfico es multidireccional, confuso, cambiante, optando a veces por formas convencionales de amar y a veces por otras desligadas de la tradición. No hubo en Safo una actitud antimasculina, sino más bien un seguimiento a ultranza del amor sublimado, fuese heterosexual o lésbico. Nunca antes de ella la poesía amorosa griega había alcanzado tanta intensidad espiritual, sensual y lírica.

El lenguaje amoroso utilizado por Safo rebosa frescura y sencillez. Para ella el amor es una incalculable verdad. Poetiza las situaciones cotidianas y las impresiones que éstas producen en su ánimo. Entremezcla en las enseñanzas impartidas a sus alumnas la devoción religiosa con la libertad para amar. De las festividades agrarias en las que participaban los coros provendrían las numerosas menciones que en la poesía sáfica hay sobre jardines y frutos. Safo convirtió a Afrodita en el principal referente espiritual de las muchachas de su escuela, a las que animaba a pedir la protección de la diosa. Con ella se sinceraba poéticamente, manifestándole cuál era en cada caso su estado de ánimo. Su devoción por Afrodita, desmedida en comparación con la que antes habían sentido hacia ella otros artistas, era tan profunda que consideraba que la diosa le inspiraba, elevándola hasta un intenso estado emocional, propicio para la creación poética. Safo consideraba que Afrodita era la dueña del corazón humano, pródiga o severa, tierna o terrible.

La luna, referencia habitual entre los poetas de todas las épocas al conectar su contemplación a todas las generaciones humanas, está también presente como mecanismo inspirador en Safo: “Alrededor de la hermosa luna los astros ocultan sus brillantes cuerpos, cuando más que todos alumbra, llena, sobre la tierra oscura”. Las noches en que Safo está sola, sin amante, la luna y las Pléyades se convierten en sus metafóricas compañeras. Rompe en ocasiones la serenidad de la noche si le asalta la inspiración poética, o piensa en el lecho versos para el día posterior. Safo dirige en primera instancia su poesía a sus amigas, aunque es consciente de que la misma tendrá fuerza suficiente para rebasar el ámbito educacional mitilenio. El deseo amoroso es el motor de gran parte de las composiciones sáficas. Es un deseo tiránico, un sentimiento eléctrico, que si no se satisface produce dolor. Cuando el amor que siente por alguna muchacha no es correspondido la poetisa se queja, indicando que aquellas personas a las que más ama son precisamente las que más le dañan. Para describir su estado de agitación interior, Safo recurre a veces a la comparación con el efecto que tienen en la tierra los fenómenos naturales. Sus luchas interiores la llevan incluso a escribir que tiene dos almas. Safo juzga a veces de manera ligera a otras personas que no conoce mucho, quizás por sobrestimar lo físico y la capacidad de lo físico para traslucir lo interior. Aunque cantó principalmente a la belleza, algunos fragmentos revelan su admiración por otras cualidades humanas, como la bondad, la inteligencia y la dignidad. A pesar de gustarle el lujo, critica a las mujeres que centran sólo sus afanes en el lucimiento de la riqueza: “Loca es quien por un anillo se envanece”.

El arte sáfico debe entenderse no sólo como fruto de una vocación individual, sino también como parte de un amplio proceso de sociedades en las que la música, el canto y la danza eran prácticas habitualmente cultivadas desde la infancia. Entre los griegos se dieron distintas modalidades de canto alternado, con el melódico acompañamiento de instrumentos de cuerda y viento. La letras poéticas podían ser recitadas o cantadas, sirviendo la lira y la cítara (“khitara”) como ayuda musical para incrementar el efecto emocional en los oyentes. La lírica tuvo en este sentido en la Grecia arcaica un destacado valor social. Su presencia podía ablandar los corazones, y su ausencia endurecerlos. Mucha gente, aun sin haber recibido formación, tenía un elevado nivel de comprensión y gusto por la poesía. Terpandro, de origen lesbio, fue un gran músico al que se deben dos innovaciones estrechamente vinculadas con el nacimiento del ritmo eólico. Por un lado, la introducción del uso de la lira de siete cuerdas, y por otro, el haber intentado el canto con el hexámetro épico de Homero, que al sufrir cambios rítmicos y de extensión, originó una paulatina y rica cadena de variaciones que explican la sencilla majestuosidad de las estrofas eólicas. Éstas adquirieron una especial musicalidad y dulzura temática en las composiciones de Safo.

Según Ménechmos de Sición, Safo fue la primera en usar la pequeña lira llamada “péctidos”, que más tarde se popularizaría. En diversos pasajes Safo expresa su aprecio por la familia instrumental de cuerdas, de linaje aristocrático legendariamente superior al de la flauta, la cual procedía de las costas asiáticas. Ésta se tocaba con frecuencia en compañía de una flauta gemela. Safo escribió muchos de sus poemas con idea de que fuesen cantados con el acompañamiento de cítaras y flautas: “Y la flauta de dulce tonada mezclaba a la cítara / y al repicar de los crótalos sus sones”. Dionisio de Halicarnaso advirtió que los antiguos líricos escribieron siempre en pequeñas estancias (estrofas formadas por varios endecasílabos y heptasílabos combinados), y que fueron pocos los cambios o experimentaciones que acostumbraban realizar. Las estrofas no solían ir más allá de cuatro versos, a veces de sentido completo, pero sin que coincidiese obligadamente la medida estrófica con el pensamiento. La estrofa llamada sáfica consta de tres endecasílabos, el tercero de los cuales se prolonga con un verso adonio, de cinco sílabas, que los gramáticos y editores alejandrinos separaron, formando así una estrofa de cuatro versos. Otra peculiaridad de la lírica eólica es el isosilabismo, es decir, el número fijo de sílabas en un verso, aunque ello no eliminó la distinción natural entre la desigual duración silábica. Dionisio de Halicarnaso consideró que en el himno sáfico a Afrodita los sonidos se enlazan por afinidad de su naturaleza, sin que nada rompa la fluidez melodiosa de los versos. En cuanto al lenguaje utilizado, la sencillez de las palabras de Safo supone un modelo de expresión directa. La poetisa no busca metáforas enrevesadas, sino que enuncia cosas concretas y sentimientos reales, aportando así a sus versos gracia y frescura, dentro además de la perfección métrica. Algunos poemas de Safo muestran una notable influencia de voces, frases y metros propios del dialecto homérico. Este influjo es especialmente marcado en los cantos de himeneo, que utilizaban en ocasiones como verso el hexámetro dactílico. Sabemos que las canciones de boda se entonaban en distintos momentos de la celebración, como en la unión religiosa, en el banquete, en la procesión que acompañaba a la novia a casa del novio, al atardecer, frente a la cámara nupcial, y en las primeras horas del siguiente día. A cada uno de estos momentos correspondería un canto especial con un determinado tipo de versificación. En el banquete nupcial quizás se cantaba en hexámetros dactílicos de tipo épico. El amplio espectro poético de Safo incluye algunas composiciones extrañas de rasgos arcaizantes, quizás fruto de un deseo de experimentación estética.

En la poesía de Safo la visión de la realidad es lineal, sin niveles diferenciados. Se designa el mundo elemental de las cosas, como si su mera enunciación bastara para tenerlas, y de los sentimientos, trasladados al ámbito de la creación artística. La ingenuidad de la poesía sáfica refleja fielmente la realidad, incluso con acumulaciones terminológicas innecesarias. Abundan en los poemas de Safo las oposiciones y los contrastes, apoyados en realidades concretas, a veces algo superficiales. De manera sincera y aparentemente inmadura, Safo expresa sentimientos de gran intensidad, haciendo gala de su dominio de la métrica. En ocasiones no queda claro si ciertos fragmentos sáficos son propiamente epitalámicos o si la poetisa los utilizó al servicio de intenciones propias. Safo realiza desarrollos personales de asuntos tradicionales relacionados con las nupcias. En sus poemas las numerosas alusiones a acciones de culto aparecen difuminadas dentro de un contexto más amplio. Algunas composiciones sáficas se revisten de la forma típica de los himnos, pero para narrar en realidad en muchos casos preocupaciones amorosas íntimas. Por tanto el himno se adapta a lo personal, e incluso en ocasiones no está referido a las grandes deidades, sino a abstracciones pseudodivinas, como el Ensueño. Más lejos del himno quedan aquellos poemas en que Safo cuenta una experiencia, manifiesta una opinión, expresa un sentimiento o describe una situación antigua. Tanto conservando las estructuras métricas tradicionales como empleando otras nuevas, Safo llega a la manifestación de los matices y reacciones de su interioridad. Se recrea en muchos poemas en la repetición de sonidos y palabras, buscando reforzar la musicalidad de los mismos.

La poetisa comienza algunas de sus obras tomando posición acerca de un tema debatido en el banquete. Casi siempre mantiene la estructura ternaria antigua de la poesía monódica, heredando la secuencia de las intervenciones del solista, el coro y nuevamente el solista. Suele incluir un “anillo” en que al principio y al final van la plegaria, la expresión del sentimiento o la opinión, rodeando al “centro”. Este “centro” era tradicionalmente mítico, una expresión del poder de la deidad, que en cierto modo buscaba impulsar a la deidad a atender la plegaria. A veces los mitos son empleados por Safo como un vehículo para ilustrar una máxima inicial. Otras veces los mitos son sustituidos por comparaciones, recuerdos o imaginaciones. Entre todo lo imaginado por Safo destacan las recreaciones poéticas de lugares remotos. En sus poemas solemos encontrar tras el comienzo contrastes y oposiciones con respecto a la idea inicial, para enfatizar la importancia y las implicaciones de ésta. Después viene el cierre, que puede ser el de “anillo”, una repetición algo ampliada, una conclusión temática o una exhortación. Hay poemas sáficos que no responden a los esquemas anteriormente expuestos, pues los resortes expresivos de la poetisa configuran una unidad muy libre, moldeable. Los mitos, la naturaleza, los recuerdos y los sentimientos actuales se entremezclan armónicamente en cada composición. Con reminiscencias homéricas y préstamos populares, Safo creó un nuevo modo poético de expresión. Algunas de las pulsiones presentes en la poesía de Safo pueden rastrearse también en los cánticos de Alceo, si bien es acusada la disparidad temática. El resultado final de muchos de los poemas de Safo adquiere cierto aspecto de conjuro, de fórmula ritual mediante la cual conseguir el amor de la persona deseada. Esta atracción es colocada por Safo en el altar del culto, en cuanto a que busca la ayuda de las divinidades para que llegue a consumarse.

Uno de los papiros de Oxirrinco alude a que Safo escribió nueve libros de odas, elegías y otras composiciones. La “Suda” menciona también yambos y epigramas, y Servio habla de un libro de epitalamios. Se ha discutido sobre si los nueve libros eran de odas y los epitalamios formaban un libro décimo, o si todo quedaba comprendido en los nueve. Lo que sí es claro es que la edición de Safo a que estas afirmaciones se refieren es una edición alejandrina, bien la de Aristófanes de Bizancio (257-180 a.C.) o bien la de Aristarco de Samotracia (216-144 a.C.). El hecho de que Safo fuera muy estudiada en la Antigüedad nos ha proporcionado numerosos comentarios acerca de sus obras. Se calcula que la obra de Safo debía de abarcar entre los diez mil y los doce mil versos. Es probable que se conservase íntegra hasta al menos el siglo III de nuestra era, pues Ateneo afirmó que se había aprendido todos sus poemas amorosos. Ahora tan sólo conocemos unos cientos de fragmentos, desentrañados por los estudiosos. Varios fragmentos distintos, combinados, han permitido en ocasiones reconstruir mejor algunos poemas sáficos. Estas líneas rotas nos sirven para evocar los sentimientos que tuvo una mujer griega, salvados del olvido gracias a que sabía versificar bien. La discontinuidad de lo conservado de sus poemas contribuye a que las interpretaciones sobre su figura sean muy diversas, de modo que la inspiración que ha suscitado en artistas posteriores de todas las épocas ha tenido múltiples signos. El nombre científico en latín de una pequeña especie de colibrí, “Sappho Sparganura”, fue puesto en su honor por el amor que la poetisa demostró hacia los pájaros y por la manera delicada y colorista con la que los describía, así como por tratarse de una especie que “va de flor en flor” y que presenta “larga cola de tijera”.

La manera de representar a Safo ha creado también a lo largo de la historia un amplio abanico iconográfico. En las monedas mitilenias su pelo aparece recogido en un “sakkos”, paño o redecilla que, además de tener una función estética, hacía que las mujeres griegas no se viesen molestadas por su largo pelo en la realización de sus múltiples tareas. En muchas imágenes posteriores la cabeza de Safo es adornada con coronas de flores, especialmente violetas, siguiendo los versos que le dedicó Alceo. Otras veces es coronada con laurel, en alusión a sus méritos artísticos. Puede presentar también una o más cintas en el pelo, llevarlo suelto o recogido en distintos tipos de moños, adornándose en ocasiones con tocados más complejos. Aunque la misma Safo escribió que era de pelo negro, algunos artistas la pintaron con el pelo más claro. Entre los románticos tuvo gran éxito el tema de su suicidio por amor en el promontorio rocoso de Léucade, a pesar de ser una historia falsa o una historia referida a una Safo distinta. Es común representarla en compañía de su lira o de su cítara, a veces tocándola para otras mujeres, forma icónica de aludir a su lesbianismo. Otras obras la presentan desnuda o semidesnuda, al ser referente de la libertad sexual. Cuando se la viste con peplo se pretende acentuar más su labor artística en un contexto social conservador. Mientras que algunas imágenes la muestran atormentada por amor, otras la insertan en escenas gratas, incluso de cierto sopor dulce. Contrastan también las representaciones en las que Safo está sola en la intimidad de una estancia con las que la ubican en celebraciones comunitarias, en las que los elementos arquitectónicos griegos se integran armónicamente con el paisaje insular, siendo de frecuente aparición el mar.


BIBLIOGRAFÍA:

-García Gual, Carlos; “Antología de la poesía lírica griega (siglos VII-IV a.C.)”; Alianza Editorial; Madrid; 1980.

-Montemayor, Carlos; “Safo. Poemas”; Editorial Trillas; México; 1986.

FLORENCIA EN EL FINAL DE LA EDAD MEDIA

Para Ana, "Allegoria della Vita Nuova"

Florencia era a mediados del siglo XIV uno de los numerosos territorios independientes de la península itálica. Destacaba entre las demás ciudades de la Toscana, como Lucca, Pisa y Siena, y buscaba con insistencia la ampliación de sus fronteras. La extensa región adriática inmediata a Florencia estaba bajo el control pontificio. Desde esta época y hasta mediados del siglo XV se fue produciendo en el Norte de Italia una importante transformación, pues los pequeños Comunes fueron progresivamente sustituidos por Señorías, que englobaban varios burgos y ciudades. Se constituyeron así verdaderos estados regionales, a menudo dominados por las familias más ambiciosas. Florencia quiso erigirse en un estado territorial, pero manteniendo su base republicana, sin caer bajo el poder de ningún príncipe local ni entrar en la órbita de las grandes monarquías europeas. El desarrollo autónomo de Florencia fue brillante, de modo que en el siglo XV quedó configurada como uno de los centros motores del humanismo, tras luchas ideológicas entre los nuevos y los viejos esquemas de pensamiento. Hasta fines del siglo XV los grandes estados europeos apenas intervinieron en la política florentina, que en cambio sí que experimentó la influencia de los otros poderes territoriales italianos.

En el transcurso del siglo XIII la población de la ciudad de Florencia había aumentado de manera considerable, alcanzando en el tránsito al siglo siguiente casi los cien mil habitantes. Sin embargo desde ese momento se produjo un descenso poblacional, estabilizándose el número de habitantes en unos cincuenta mil desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siglo XV. Los brotes de peste y las difíciles circunstancias económicas impidieron en este período el aumento poblacional tanto de Florencia como de sus ciudades vecinas. Hacia 1450, el territorio florentino tenía unos quince mil kilómetros cuadrados, extendiéndose desde la frontera con Bolonia hasta los límites con la Umbría. Pero Florencia por entonces no controlaba toda la Toscana ni algunos de sus principales centros de poder. El progresivo crecimiento territorial del estado florentino permitió a éste la adquisición de una más amplia salida al mar.

Las magistraturas que rigieron Florencia se mantuvieron estables hasta fines del siglo XV, y se caracterizaron por el ejercicio colegiado del poder y por la brevedad de la duración de cada individuo al frente de sus funciones. Sólo una minoría de ciudadanos tenía derechos políticos y podía elegir a los magistrados de la ciudad y de su “hinterland”. Muchos de los magistrados eran elegidos por azar entre los candidatos, y desempeñaban su cargo durante cinco años, tras los cuales dejaban paso a otros ciudadanos. Los nueve miembros de la magistratura suprema, conocida como la Señoría, tenían un mandato de sólo dos meses de duración, y sólo después de dos años podían volver a formar parte de ella. Eran llamados priores, y representaban a las artes (asociaciones corporativas de oficios) ante el gobierno. Uno de los priores, el “gonfaloniero” o portaestandarte, presidía el consejo de los priores y dirigía las fuerzas armadas. El “podestá” se encargaba de la administración de justicia, y era generalmente llamado de otra ciudad, para favorecer así el criterio objetivo en sus decisiones. El “capitán del pueblo” protegía los intereses del pueblo ante los abusos de los grandes señores. Lo que dictaminaba la Señoría requería para su aprobación de una mayoría de dos tercios. Y sus decretos tenían que contar con el concurso y el visto bueno de otros dos consejos: el colegio de los buenos hombres (de doce miembros) y el colegio de los “gonfalonieros” (de dieciséis miembros). La corporación legislativa se componía de dos consejos, el del “podestá”, formado por 250 ciudadanos, y el del “capitán del pueblo”, formado por 300. En momentos políticos difíciles, se entregaba el poder a una asamblea soberana constituida provisionalmente, la “Balia”. La constitución comunal era uno de los rasgos característicos de la Florencia bajomedieval, pero bajo unas formas que propiciaron la preeminencia de las familias ricas y el alejamiento del ciudadano medio de la verdadera gestión del poder. Los mecanismos de control del poder establecidos por el sistema no evitaron el recurrente predominio político de determinados individuos.

Salvo en algunas ocasiones, Florencia mantuvo una actitud amistosa hacia el Papado. El clero no solía influir de modo destacado en la vida política de la ciudad. Los artesanos actuaron como elementos claves en el funcionamiento de la economía florentina de los siglos XIV y XV. El sector dominante de la producción artesanal fue el textil, volcado principalmente en el trabajo de la lana. Las operaciones requeridas en la producción de los tejidos de lana se efectuaban de forma bastante autónoma, en diferentes ámbitos, si bien se fue tendiendo a reagrupar en los mismos talleres algunas de estas operaciones. Tanto la producción textil como los demás sectores artesanales estaban controlados por los burgueses, los cuales se encargaban de importar las materias primas, gestionar las tareas productivas intermedias y revender los productos acabados. De este modo los burgueses, sin ser directamente los jefes de los talleres, obtuvieron importantes beneficios, los cuales les facilitaron el acceso a puestos relevantes en la dirección política de Florencia. Las familias más ricas de la ciudad fueron abandonando sus disputas anteriores para unirse con el fin de conseguir un control político efectivo sobre Florencia y sus dominios territoriales toscanos.

La constitución comunal de Florencia se basaba en los “Ordinamenti di Giustizia” de 1293, que excluían de ejercer derechos políticos a todos aquellos que no pertenecieran a las artes, es decir, a los nobles y a muchos asalariados. Por tanto podemos decir que el estado de Florencia se fundó sobre la exclusión de una parte importante de sus habitantes de la participación activa en la vida política. El poder del dinero, la actividad comercial y la producción industrial fueron consagrando la preeminencia política de un restringido grupo de hombres en Florencia. El desarrollo de la actividad económica florentina originó dos grupos diferenciados: el “popolo grasso” (integrado por los miembros de las corporaciones dominantes, y particularmente por los banqueros y los patronos de la industria textil) y el “popolo minuto” (integrado por la masa de trabajadores). En cada arte se agrupaba una variada gama de personas: empresarios, artesanos independientes, contramaestres, artesanos menores, aprendices y asalariados. Los artesanos independientes se veían en realidad condicionados en sus actividades por la iniciativa de los empresarios de su propia corporación. Los contramaestres en ocasiones se convertían en vigilantes del proceso productivo, pero sus condiciones de vida y de trabajo eran similares a las de los empleados menores.

En Florencia se asiste durante el siglo XIV al agravamiento de las diferencias económicas entre los empresarios, que se hacen con la dirección de las artes, y los demás miembros de las artes, peones, conocidos como “ciompi” en la industria textil, numerosos y casi desprovistos de derechos. Los peones soportaban numerosas afrentas: se les pagaba con paupérrimas monedas de vellón, su salario no podía superar un máximo fijado y se veía mermado por la existencia de muchos días festivos, recibían los anticipos en horas y no en dinero, no tenían derechos de asociación, y podían ser sometidos a tortura en caso de delito. Desde mediados del siglo XIV, los trabajadores comenzaron a protagonizar huelgas y revueltas, pero éstas se hacían improductivas al no querer renunciar al tradicional sistema corporativo. En 1378 estalló en Florencia una revuelta popular conocida como el tumulto de los “ciompi”. La revuelta se vio propiciada por el descenso de las ganancias de los trabajadores a consecuencia de un conflicto con el Papado, designado como la Guerra de los Ocho Santos. Algunos de los cabecillas de la lucha contra el Papado y contra el partido güelfo, como Silvestre de Médici, buscaron el apoyo popular. El “popolo minuto” llegó a entender que se le utilizaba políticamente sin que se le hicieran concesiones a cambio. Llenos de indignación por su penosa situación económica y por su falta de derechos, los trabajadores, pertenecieran o no a las corporaciones, se unieron y provocaron disturbios. Los trabajadores rebeldes intentaron mantenerse en lo posible dentro de la legalidad comunal, reivindicando una mayor representación política, el reconocimiento de sus derechos y la aprobación de tres artes suplementarias: la de los tintoreros, la de los confeccionistas de jubones y la de los “ciompi”. Los trabajadores se hicieron con el estandarte del Común, incendiaron las casas de sus patronos y elaboraron nuevas listas electorales. La falta de cohesión entre las corporaciones y la traición del “gonfaloniero” elegido por los trabajadores, Michele di Lando, dio al traste con la revuelta popular, saldada con una dura represión.

El tumulto de los “ciompi” ha sido objeto de interpretaciones diferentes, algunas tendentes a maximizar o minimizar su significado y consecuencias. Para su comprensión no hay que descartar las similitudes que presenta con respecto a otras revueltas populares acaecidas en Italia y en el resto de Europa en la segunda mitad del siglo XIV. Para el estudio de las relaciones existentes entre los distintos miembros de las clases inferiores es vital la información aportada por la literatura popular y las formas de religiosidad colectiva. Durante los años siguientes a la revuelta de los “ciompi”, el “popolo grasso” se ciñó el gobierno de la ciudad, tomando medidas restrictivas en contra de los trabajadores y en contra de los nobles que se habían apoyado en éstos. Se produjo una ruptura clara entre los “ciompi” y los miembros de las otras artes menores. Los primeros producían a escala casi industrial y vivían de su exiguo salario. Los segundos eran artesanos parcialmente independientes, ligados a un tipo de producción todavía individual, y no se mostraron muy dispuestos a perder sus condiciones favorables de vida en un apoyo a los “ciompi” que se presentaba demasiado peligroso. Los burgueses más reaccionarios quisieron prohibir las artes menores y reformar la estructura política en su beneficio, disminuyendo la representación institucional de los trabajadores.

A lo largo del siglo XIV se fundieron en Florencia progresivamente las familias nobles y las familias burguesas, de tal modo que apenas había distinción entre ellas en los albores del siglo XV. No desaparecieron las rivalidades entre las grandes familias. Así, los Alberti, que llevaban algún tiempo apoyándose en los sectores sociales más humildes, fueron duramente perseguidos por los Albizzi, ricos mercaderes del negocio de la lana, que encabezaron una reacción antipopular en 1382. Los Médici, que al igual que los Alberti habían simpatizado con colectivos populares, tuvieron mejor fortuna, y la conservación de su patrimonio les permitió sostener e incrementar su influencia política. Ésta no era aún muy grande en el siglo XIV, debido en parte a la desunión de sus ramas familiares. Los Albizzi salieron fortalecidos del aplastamiento del tumulto de los “ciompi”. Entre los miembros de esta familia destacó Maso, hábil político que contaba con importantes apoyos en el declinante partido güelfo, y que participó en el nuevo gobierno oligárquico. Los oligarcas instituyeron los “Otto di Guardia”, jefes de una policía estatal. En 1382 los “Otto di Guardia” pasaron a formar parte de la “Balia” soberana encargada de reformar el régimen. Organizaron un ejército de dos mil ciudadanos y una guardia para el Común formada por cuatrocientos hombres. Los oligarcas se vieron favorecidos por el miedo popular a la amenaza milanesa de los Visconti. Se produjo una marcada centralización del poder. Las medidas centralizadoras de los oligarcas se tradujeron a fines del siglo XIV en la drástica reducción del número de representantes políticos del pueblo. Los oligarcas olvidaron sus diferencias para crear una clase dirigente sólida. Nobles y burgueses constituyeron un grupo unitario. Los nobles se aficionaron a los negocios y los burgueses a las formas de vida y a los ideales nobiliarios.

A la diversidad política y económica de las ciudades italianas en el siglo XIV corresponde una notable homogeneidad cultural. El cristianismo siguió siendo un elemento común al conjunto de la sociedad, si bien era vivido y entendido de distinta forma por cada colectivo. La principal escuela era la familia, en cuyo seno las madres transmitían a sus hijos las nociones más elementales. Ya más crecidos, algunos niños acudían a escuelas eclesiásticas, donde recibían una somera instrucción religiosa. La religiosidad popular tenía en Florencia manifestaciones poco espectaculares, debido en parte a las limitaciones gubernativas que sufrían las cofradías de asalariados. Las órdenes mendicantes estaban bien representadas en la ciudad, pero sin que se apreciasen muestras de fervor exaltado. El cristianismo en Florencia empezó a ser vivido con mesura e incluso con cierto espíritu laico, buscando tal vez la autenticidad interior por encima del estricto respeto a la jerarquía eclesiástica. Parece que el ritmo de vida de los artesanos y de los asalariados estaba más marcado por sus actividades profesionales y profanas que por las manifestaciones religiosas. Algunos relatos de Boccaccio (1313-1375) y de Franco Sacchetti (1335-1400) presentan a las gentes humildes inmersas en sus preocupaciones terrenas, y manteniendo en ocasiones una actitud algo burlona hacia los miembros del clero. La cultura estaba reservada a unos pocos. Los empresarios sentían devoción por los avances técnicos. La iconografía se enriquecía con nuevas perspectivas ya no únicamente religiosas, más realistas y humanizadas.

En 1321 se fundó en Florencia, siguiendo el modelo de Bolonia, un “studio” o universidad, que no conoció nunca demasiada prosperidad por la falta de interés de la burguesía florentina. El “studio” tenía pocos alumnos, y era cerrado en épocas de dificultades financieras. El principal objetivo profesional de los jóvenes florentinos era el comercio. El aprendizaje de doctrinas de inspiración eclesiástica y trascendente sucumbía ante el deseo de aprovechar el tiempo en tareas productivas y lucrativas. Los jóvenes salían a menudo a aprender su oficio en el extranjero, en filiales comerciales donde adquirían conocimientos técnicos y contables. En el siglo XIV y en los comienzos del siglo XV mejoraron notablemente los procedimientos económicos de los comerciantes florentinos. La compañía se presentaba como una asociación mercantil central que dirigía distintas empresas, controlando prácticamente todas las fases productivas. Para evitar peligrosas responsabilidades y para dinamizar las inversiones, cada gran empresario organizaba un grupo de sociedades distintas en las que él se aseguraba la mayoría de la participación. De este modo se racionalizaba la función directiva del empresario. A mediados del siglo XIV se volvió a aplicar el derecho romano en los tribunales comerciales, y a principios del siglo XV quedó establecido el principio de la responsabilidad limitada en las sociedades, a la vez que empezaban a registrarse públicamente las actas de constitución de las mismas. Los seguros marítimos se hicieron habituales, suscribiéndose casi siempre sin la mediación de notarios. De modo igualmente eficaz se generalizó el préstamo sin garantía. La contabilidad por partida doble y los balances anuales eran también corrientes, y servían para afirmar la capacidad de desarrollo alcanzada en Florencia por los mecanismos económicos.

El desarrollo de la vida económica dio a los mercaderes florentinos una sensación de seguridad profunda. Los comerciantes descubrieron la consistencia del dinero y el poder que éste proporcionaba, de tal modo que empezaron a medirlo todo a escala monetaria. El dinero les facilitó incluso el cumplimiento de algunos de sus deberes cristianos, en forma de limosnas y donaciones. Creció la confianza de los burgueses en el dinero, que dinamizó con desparpajo sus operaciones económicas. La ética mercantil florentina rechazaba en general la intervención y protección del ministerio jurídico, en favor de la autonomía en las relaciones económicas. Cambió la concepción del tiempo, volviéndose éste denso y coherente, tal como se aprecia en la redacción de los “ricordi”, recopilaciones burguesas de recuerdos personales y documentos de familia. El apego del burgués florentino a las cosas materiales y a sus bienes hacía que descuidase ciertos valores, como la caridad, canalizándola tan sólo a través de limitadas concesiones. Los burgueses crearon su propio código de valores, y así, por ejemplo, ensalzaban la amistad y a las mujeres que sabían administrar racionalmente los recursos en su hogar. Surgió una nueva mentalidad que medía y calculaba todo, que valoraba todo en términos de interés y beneficio. Este proceso de mercantilización del pensamiento tuvo uno de sus momentos iniciales en la invención del florín, moneda de oro acuñada por vez primera en Florencia, en 1252, e imitada, por su alta consideración, por muchos estados europeos. En el anverso presentaba la imagen de San Juan Bautista, y en el reverso una flor de lis, símbolo parlante de la ciudad, el cual dio nombre a la moneda.

El siglo XIV fue en Florencia el inicio de un camino que conduciría al humanismo pleno. En este brillante contexto hay que situar a los escritores Dante, Petrarca y Boccaccio, así como al pintor Giotto. La lengua toscana retrocedió en favor del italiano y del latín, que fue revitalizado, a la vez que se intentaba retomarlo en estado puro. Policiano indica que los hijos de bastantes nobles florentinos dominaban la lengua griega, lo cual es un síntoma más del resurgimiento de la cultura clásica. Todavía en el siglo XIV no se puede hablar de una tendencia consciente a erigirse contra la cultura cristiana, que siguió gozando de la primacía intelectual. La Iglesia suavizó sus posiciones con respecto a las prácticas comerciales, antes condenadas. Los grandes empresarios empezaron a viajar menos, centrándose en la dirección de sus negocios desde sus casas. Tenían tiempo para la lectura y para las argumentaciones eruditas. Se rodeaban de comodidades y edificaban magníficas villas campestres. Amaban por lo general la naturaleza, los objetos artísticos y la cultura. Numerosos burgueses enriquecidos se establecieron en las zonas rurales próximas a Florencia, o se hicieron segundas viviendas en enclaves agrícolas de la Toscana más alejados de la ciudad. Por un lado querían disfrutar de la naturaleza, y por otro lado se interesaban de modo creciente por la vida urbana y sus actividades propias. En el último tercio del siglo XIV, la dialéctica humanista ensalzó los términos “República” y “Libertad” frente a los agresores exteriores, y especialmente contra los Visconti milaneses, respondiendo a los intereses de la burguesía florentina. Los humanistas ejercieron funciones importantes en la vida de la ciudad, a la vez que intentaban satisfacer amplias exigencias intelectuales colectivas, bebiendo con avidez de las fuentes y de los modelos clásicos. Los burgueses encontraron en las nuevas ideas justificaciones a su modo de obrar. Se produjo la dignificación progresiva de la búsqueda de la gloria terrena. En el tránsito del siglo XIV al siglo XV hubo en Florencia un activo debate entre los valores cristianos y los nuevos valores humanistas, signo de una maduración ideológica.

Los mercaderes florentinos consideraban que una Italia atomizada servía bien a sus intereses. Milán, bajo el gobierno de Juan Galeazzo Visconti, se anexionó Bolonia, Pisa y Perugia, erigiéndose amenazante sobre Florencia. Sin embargo, su muerte en 1402 puso fin al temor de los florentinos, que aprovecharon la coyuntura para tomar Pisa, adquiriendo así una ventajosa salida al mar que facilitaría en adelante la circulación de mercancías. Los burgueses florentinos dirigían un activo comercio mediterráneo y atlántico, con filiales en los principales puertos. En cuanto a las rutas terrestres, los Apeninos eran atravesados sin cesar por las corrientes comerciales que finalizaban en Florencia, principalmente a través de la vía de Bolonia. Cuando los florentinos se apoderaron de Pisa, el eje transversal que desde esta ciudad conducía a Venecia por Florencia, Bolonia y Ferrara se hizo aún más concurrido. Tras la toma de Pisa y de Livorno, Florencia quiso crear una marina mercante propia, y estableció la magistratura de los Seis Cónsules de Mar. Sin embargo, los viajes comerciales de los barcos florentinos no eran regulares con Occidente y resultaron desdichados con Oriente. Quedaba así demostrado que aunque Florencia era una de las principales impulsoras del comercio marítimo, tenía escasa vocación marinera.

El gobierno oligárquico encaminó a la República ciudadana por la vía del Estado territorial, acentuando la centralización del poder. Artesanos y asalariados no lograban constituirse en un proletariado uniforme debido a la diversidad de sus intereses, de tal modo que cada vez era mayor la distancia que les separaba de la clase dirigente y de la efectiva participación política. En el primer tercio del siglo XV se fue extendiendo en Florencia la idea de que era preciso elaborar bases nuevas para la gestión del poder, pero nadie lo expresaba abiertamente por respeto a las viejas instituciones. En este período, influyó en las conciencias el modelo aristocrático veneciano, y así, en 1411 se crearon dos nuevos consejos, cuyos miembros eran en su mayoría fieles partidarios de la oligarquía. Dentro de la clase dirigente distinguimos varias tendencias, entre las que destacan una especialmente fiel a las instituciones tradicionales, representada por Niccolo de Uzzano, y otra que apoyó el poder personal de Maso degli Albizzi. En la práctica, Maso dirigió la ciudad hasta su muerte, en 1417. Su hijo Rinaldo intentó conservar la preeminencia política de su padre. Un hecho destacado es el que numerosos mercaderes se alejaron de la política activa para centrarse en la dirección de sus negocios. Los Médici durante largo tiempo desempeñaron funciones secundarias en la escena política florentina, dedicándose preferentemente a tareas financieras que incrementasen su fortuna. Juan de Médici ocupó cargos políticos relevantes, pero sin oponerse nunca a los oligarcas. Se rodeó de abundantes seguidores, aunque siempre manteniendo una actitud prudente que sirvió para ocultar sus ambiciones políticas. Su muerte, en 1429, dejó a su hijo Cosme, que hasta entonces se había dedicado casi con exclusividad a los negocios, como el principal miembro de la familia, y en una posición privilegiada para el desarrollo de su carrera política.

La crisis económica bajomedieval afectó a Florencia, si bien los empresarios de las artes mayores pudieron atenuar sus consecuencias gracias a su hábil gestión y al control de los mecanismos políticos de la ciudad. Mucho más perjudicados se vieron los artesanos y los asalariados. Las fortunas de las grandes familias florentinas disminuyeron a lo largo del siglo XV. Cabe destacar el declinar de las actividades textiles de la lana en favor de la producción de seda, que proporcionaba grandes beneficios y era más completamente controlada en sus distintas fases por los empresarios. En el arte de la lana y en otras corporaciones, empresarios y detallistas quedaron claramente diferenciados desde inicios del siglo XV. En esta misma época se intensificaron las medidas proteccionistas, incluso frente a las otras ciudades de su territorio. Los conflictos armados que Florencia mantuvo con el exterior, tales como la guerra de los Ocho Santos contra el Papado y la guerra contra los Visconti milaneses, ocasionaron grandes gastos, pues en estos casos era preciso contratar a soldados profesionales, “condottieri”. La Señoría se vio obligada a solicitar numerosos préstamos, que luego era incapaz de rembolsar. Los burgueses que realizaban los préstamos adquirían títulos de renta del “monte” o deuda total de la Señoría, pero sólo conseguían cobrar una parte pequeña de los mismos. Esto provocaba la disminución de las inversiones industriales y comerciales, y hacía necesario incrementar la presión del fisco. En 1427 tuvo lugar una reforma fiscal que supuso la creación de un impuesto porcentual, no ya sobre la estimación de la propiedad inmobiliaria, sino sobre la declaración del capital y de todas las rentas de cada ciudadano. La institución de este catastro hizo más gravosa y sistemática la presión fiscal, si bien los grandes mercaderes lograban fácilmente defraudar al Estado.

Las pretensiones milanesas sobre la Romagna llevaron a Florencia y Venecia a aliarse en contra de Felipe María Visconti. Esta alianza se saldó favorablemente en 1428 en la Paz de Ferrara. En los cinco años siguientes, Venecia emprendió una labor conquistadora que le llevó a anexionarse Verona, Brescia y Bérgamo, en tanto que Florencia fracasaba en su intento de tomar Lucca. Los oligarcas florentinos se habían comprometido a no suscitar luchas intestinas. Cosme de Médici, que contaba con numerosas simpatías en la ciudad, fue expulsado de la misma por la Señoría a instancias de Rinaldo degli Albizzi, en 1433. Pero Cosme tenía muchos apoyos tanto dentro como fuera de Florencia, de tal modo que regresó triunfante a la ciudad un año después, poniéndose al frente de una Señoría integrada por sus amigos. Cosme perfeccionó el mecanismo gubernativo centralizador ideado por los Albizzi, controlando de cerca las elecciones a las magistraturas para consolidar su poder. Prefirió por lo general mandar sin aparecer, y no descuidó sus actividades mercantiles. Expulsó de la ciudad a Rinaldo y otros oligarcas del gobierno anterior. Aunque el nuevo gobierno parecía tener un carácter más popular, pues por ejemplo dejó de perseguirse a las cofradías de trabajadores, garantizaba en realidad la preeminencia de una minoría ligada a Cosme. Parece ser que los trabajadores se consideraban a sí mismos como sostén de un gobierno en el que no participaban, y aceptaron esa situación.

Seguía prevaleciendo la visión del Estado como posesión de alguien que lo maneja en su beneficio. Aprovechando la herencia política de la larga fase oligárquica, Cosme y sus sucesores hicieron de Florencia en el siglo XV un Estado principesco. Las formas de vida comunal se vieron privadas de contenido, a la vez que los espíritus republicanos sucumbieron ante la aceptación general de la autoridad de un ciudadano eminente. La asignación de los cargos de prior y “gonfaloniero” dependía de un consejo fiel a Cosme, cuyos miembros desempeñaban su cometido durante un largo período de cinco años. Rinaldo y su hijo intentaron infructuosamente recuperar el poder en Florencia, recurriendo incluso al apoyo milanés. Cosme fue alejando a sus adversarios de la vida política, sirviéndose de la fidelidad de los “Otto di guardia” y de la Balia instituida por él en 1444. Los políticos más destacados que intentaron frenar las ambiciones de los Médici fueron el filoveneciano Capponi y el gran humanista Manetti, pero sus esfuerzos resultaron prácticamente vanos. Cosme había permanecido fiel a Venecia contra Milán, contra el Papa y contra los aragoneses de Nápoles. Pero el peligroso expansionismo veneciano le llevó a apoyar la candidatura del “condottiero” Francesco Sforza al trono milanés. Los venecianos, que habían buscado el apoyo aragonés, tuvieron que aceptar finalmente en 1454 el Acuerdo de Lodi, que ratificaba el nombramiento de Francesco Sforza como duque de Milán, y que suponía un nuevo triunfo político de Cosme de Médici. A partir de 1455 surgieron discrepancias entre Cosme y sus partidarios, algunos de los cuales tejieron una conjura fallida. Cosme, apoyado por el “gonfaloniero” Luca Pitti, dio un golpe de estado en 1458 para recobrar las riendas del poder. Quedó establecido un consejo de cien miembros, con amplios poderes legislativos, que se convirtió en el eje principal para el funcionamiento del Estado. Las viejas asambleas comunales no desaparecieron, pero perdieron casi toda su importancia.

En materia fiscal, el criterio de impuesto proporcional fue sustituido por el de coeficiente progresivo, de tal modo que ese coeficiente era mayor cuanto mayores fueran los bienes poseídos, favoreciendo así al “popolo minuto” y perjudicando a sectores burgueses antimediceos. La producción de tejidos de lana y de seda siguió siendo uno de los pilares de la economía florentina en el curso del siglo XV. Los trabajadores protagonizaron huelgas y emigraron en gran número, buscando mejores condiciones de vida. Florencia se especializó e incluso monopolizó durante algún tiempo la importación del alumbre, esencial en la producción textil y procedente en su mayor parte de Tolfa, en territorio pontificio. Los mercaderes florentinos mantuvieron un puesto destacado en el comercio internacional. Tras la conquista turca de Constantinopla en 1453, los florentinos se convirtieron en los mercaderes occidentales que más intensamente traficaban en el Imperio Otomano, extendiendo su acción a otros puntos de Oriente. Los Médici pasaron a ser a inicios del siglo XV banqueros de la Santa Sede, lo que les favoreció enormemente. A pesar de ello, la fortuna de los Médici, debido a la incidencia de los avatares políticos, era menor que la de otras grandes familias florentinas. El territorio costero dependiente de Florencia contaba en el siglo XV con un número destacado de barcos de todo tipo, los cuales desarrollaban una intensa actividad comercial, favorecida por la fortaleza y el prestigio del que gozaba en todos los ámbitos la moneda de oro florentina. La vela hinchada utilizada como emblema heráldico por la poderosa familia Rucellai ilustra el carácter marítimo de muchas de las operaciones comerciales que la enriquecieron, introduciendo además la reflexión sobre la fortuna, que, caprichosa, puede favorecer o entorpecer las empresas acometidas por los hombres. Las alegorías relacionadas con la fortuna estuvieron entre los temas preferidos por los artistas italianos del momento, ya que expresaban bien tanto los riesgos asumidos por los grandes comerciantes como la volubilidad de la vida y la carrera de cada individuo.

El desarrollo económico y administrativo llevó a Florencia más allá de los límites medievales, si bien en el terreno político los ideales republicanos sucumbieron ante el afianzamiento de la Señoría. A pesar del estatismo político y social, Florencia supo elaborar una cultura nueva y situarse a la cabeza de las artes. Los artistas vieron cómo a través de sus creaciones iban adquiriendo relevancia pública. La oleada artística no fue atacada por el clero, pues éste seguía considerando más peligrosa la reflexión humanista. Menos comprometidos fuera de su propio campo, los artistas se vieron menos expuestos a las presiones sociales y culturales, protagonizando una revolución esencialmente formal. Aunque siguiendo los modelos antiguos, los artistas del siglo XV buscaron la creación de un lenguaje propio, sin renunciar a satisfacer las exigencias de su época. Alrededor de 1420 empezó a manifestarse en la ciudad toscana un arte nuevo. En la pintura destacó Masaccio (1401-1428), que mostró gran virtuosismo en el tratamiento de la perspectiva. En la escultura sobresalió Donatello (1386-1466), cuyas figuras muestran realismo e impetuosidad de inspiración romana. A Brunelleschi (1377-1446) hay que atribuir la creación de un brillante lenguaje arquitectónico, que supuso el perfeccionamiento de los logros bajomedievales. Leon Battista Alberti (1404-1472) exaltó en sus tratados la figura del artista como creador, situándola a la altura de los hombres de letras. Este autor desarrolló en Florencia una magna labor intelectual. Defendió ardientemente la lengua toscana como vehículo literario tan digno como el latín. Criticó la ostentación de que hacían gala algunos eclesiásticos amantes del bullicio. Contribuyó mediante sus escritos a exponer los nuevos conceptos artísticos, aludiendo a la necesidad de aprender de la naturaleza mediante prolongada y atenta observación.

En el arte renacentista florentino la forma empezó a prevalecer sobre el contenido, y las obras cobraron valor por su propia belleza, independientemente de qué es lo que fuese representado. Algunos autores, como es el caso de Ghiberti (1378-1455), permanecieron aferrados a las formas góticas. Otros, como Fra Angélico (1390-1455), intentaron aunar los temas y procedimientos tradicionales con las nuevas formas y descubrimientos artísticos. La siguiente generación dio a Florencia autores insignes, como Piero della Francesca (1415-1492), Filippo Lippi (1406-1469), Verrocchio (1435-1488)… cuyo estilo se extendió por toda la península itálica. A los temas religiosos se añadieron otros de carácter urbano y de gran viveza, que se centraban más en la captación de la actividad humana. La arquitectura florentina alcanzó un gran nivel técnico y una armoniosa majestuosidad. Los edificios de nueva construcción, si tenían pretensiones artísticas, eran rodeados de espacios amplios para resaltar sus elementos estructurales y estéticos. La cúpula de “Santa María dei Fiore” de Brunelleschi sentó un precedente estilístico. Y en cuanto a los palacios florentinos, sus características fueron imitadas en el resto de Europa.

Parecería que hubiese algo en común entre los elementos que impulsaron las empresas mercantiles florentinas y los elementos que favorecieron el esplendor artístico. Desde mediados del siglo XV el arte florentino empezó a adquirir un espíritu de clientela, reproduciendo las imágenes de los personajes ilustres de la ciudad, diseñando para ellos lujosas viviendas, y alimentando sus colecciones. Los Médici y otras familias involucradas en prósperos negocios se rodearon de artistas y gente de letras. Leonardo Bruni (1370-1444), Matteo Palmieri (1406-1475) y Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), exaltaron un humanismo de corte republicano. Este humanismo, sin embargo, no preconizaba la solidaridad entre todos los ciudadanos, sino que proclamaba el valor de ciertos grandes hombres, principalmente mercaderes, sabios y artistas. La ética humanista defendía el ascenso social, y dejaba en la penumbra a todos aquellos que no poseían o que no llegaban a poseer cierto nivel económico, social o cultural. Desafiando los presupuestos cristianos, el humanismo no desdeñaba el valor de la suerte y la posesión de riquezas. Los humanistas favorecieron el afán competitivo y defendieron la importancia de la vida presente frente a la posible vida futura. Por influencia de los humanistas, los ciudadanos de elevada posición comenzaron a interesarse por la cultura y a intervenir en discusiones eruditas. El filósofo bizantino Georgios Gemistos (1355-1452), que gustaba de hacerse llamar Pletón, reanimó en Florencia con sus enseñanzas la polémica entre los partidarios de Aristóteles y Platón, iniciando una lucha conceptual que se decantaría en favor de las ideas de este último.

El humanismo en Florencia convivió con las manifestaciones de la cultura popular, tales como procesiones y representaciones religiosas. Progresivamente la lengua italiana avanzó como vehículo cultural, colocándose a la altura del latín. Con el apoyo de los gobernantes mediceos, los humanistas lograron un reajuste de las perspectivas éticas tradicionales, defendiendo una religión más interior y menos ligada a las prácticas piadosas. En muchos aspectos, Cosme de Médici intentó armonizar la cultura de la Antigüedad con el cristianismo. Mandó a Marsilio Ficino (1433-1499) traducir las obras de Platón. Marsilio Ficino, a través de su actividad filosófica, quiso demostrar hasta qué punto una filosofía humanista podía adaptarse a un cristianismo depurado. La relación entre el hombre y su sociedad ciudadana dejó de ser el eje del pensamiento, en favor de la concienciación de los destinos metafísicos del hombre. Quedó revitalizada de este modo la filosofía platónica, y la idea de que el cuerpo apenas contaba al lado del alma. El humanismo inicial, que había alcanzado su apogeo a mediados del siglo XV, quedó desdibujado ante el impulso neoplatónico, el cual había creado una religión intelectualizada y mística para una élite cultivada.

No se puede hablar de un humanismo unívoco en la Italia bajomedieval y de inicios de la Edad Moderna, pues el humanismo adoptó numerosas formas y manifestaciones, a veces divergentes, poniéndose al servicio de intereses dispares, republicanos o absolutistas, laicos o cristianos. Aunque partícipes de la vida de la ciudad, los humanistas florentinos no se encuadraron en un grupo unitario, ni apoyaron a los mismos grupos sociales, ni exaltaron las mismas virtudes. Sigue siendo una cuestión a determinar la intensidad con que las ideas humanistas impregnaron a los burgueses, cuya mentalidad anteponía el valor de los conocimientos prácticos al saber erudito. Aunque el humanismo del siglo XV contribuyó al florecimiento de la libertad intelectual, lo cierto es que en general se alineó con los poderes políticos existentes, por lo que no es calificable como civil. En el marco cultural existió en la Italia de aquella época una conciencia de renacimiento, término ligado a la revitalización de la civilización clásica, pero que no sería adecuado para describir todos los fenómenos de ese período. El ideal de hombre completo, versado en múltiples saberes, perseguido por el humanismo, tuvo su exponente más real, arquetípico y carismático en el artista y científico toscano Leonardo da Vinci (1452-1519), que mostró grandes cualidades en múltiples facetas en las distintas ciudades italianas en las que desarrolló su actividad.

Cosme de Médici murió en 1464, sin tomar ninguna medida constitucional que garantizase su sucesión. Las grandes familias florentinas compitieron con los Médici en busca del protagonismo político. Éste recayó hasta 1469 en Pedro “el Gotoso”, hijo y sucesor de Cosme. Durante su mandato, Luca Pitti fue expulsado de la ciudad por haberse visto implicado en una conjura fallida. El hijo de Francesco Sforza, el nuevo duque de Milán, Galeazzo María, apoyó a los Médici en este período crítico, contribuyendo a consolidar su autoridad. Pedro “el Gotoso” fue sucedido a su muerte por sus hijos, Lorenzo y Juliano. Pronto destacó entre los dos Lorenzo, que sería apodado “el Magnífico”. Lorenzo modificó profundamente las bases del poder. Controló más rigurosamente el acceso a las magistraturas, y convirtió los órganos del Estado en instrumentos de su política. Se rodeó de un cerrado círculo de favoritos. El Consejo de los Cien fue renovado, pasando a encargarse principalmente de asuntos de política interior. Se instituyó un Consejo Mayor, compuesto de doscientos miembros y encargado de los principales asuntos del Estado. En una conjura dirigida por los Pazzi en 1478, Juliano murió y Lorenzo fue herido. Éste se vengó duramente valiéndose de los “Otto di Guardia”, encargados de la policía política. Lorenzo creó una nueva asamblea compuesta por setenta miembros, que desde entonces eligieron cuidadosamente a los magistrados más relevantes. En los años finales de su mandato, Lorenzo reservó la Señoría a un comité de diecisiete íntimos, elegidos del Consejo de los Setenta antes mencionado. Su esposa, Clarissa Orsini (1453-1488), de noble estirpe romana, no fue muy querida por los florentinos, ya que su estricta religiosidad chocaba con algunos de los ideales humanistas del momento.

En el tablero político italiano, Lorenzo se mantuvo fiel a la alianza milanesa, y se alineó alternativamente junto a Venecia o Nápoles, según de dónde procediera el peligro. Lorenzo se enfrentó al Papa Sixto IV (1471-1484), que había sustituido a los Médici por los Pazzi como banqueros de la cámara apostólica. Sin embargo, más tarde Lorenzo se aproximó al Papa Inocencio VIII (1484-1492), el cual nombró cardenal a su hijo menor, que se convertiría luego en el Papa León X (1513-1521). La familia Médici proporcionaría más adelante otros dos Papas: Clemente VII (1523-1534) y León XI (1605). Lorenzo dilapidó gran parte del patrimonio familiar para conseguir un mayor control de los resortes del Estado. Además, muchas de sus filiales comerciales no presentaban un balance brillante. La venta del alumbre pontificio sí que fue siempre un buen negocio para los Médici. La deuda pública creció considerablemente, a pesar de los fuertes impuestos que pesaban sobre los adversarios políticos de los Médici. Lorenzo realizó algunos escritos, en los que aportaba su visión sobre los acontecimientos de la época y sobre el discurrir de la vida florentina. En ellos afirmó haber aceptado el poder a disgusto, guiado por el deseo de salvaguardar los bienes familiares. Lorenzo protegió al filósofo y teólogo Pico della Mirandola (1463-1494), el cual abogaba por la fusión de la filosofía griega, el judaísmo y el cristianismo en una religión universal de carácter humanista, demostrando una mentalidad abierta y adelantada a su tiempo. Pico della Mirandola consideraba al hombre como un ser infinito que con su actividad incesante se realizaba a sí mismo y organizaba el mundo.

Florencia buscó y propició en el período bajomedieval una situación de equilibrio entre los distintos ámbitos de poder de la península itálica. El estado florentino era bastante frágil en el aspecto militar, por lo que tenía razones sobradas para temer las agresiones de sus vecinos. Las relaciones de Florencia con el Pontificado fueron en general buenas, y estuvieron reforzadas por los lazos económicos mantenidos con la curia y con la cámara apostólica. El reino de Nápoles no suponía una amenaza seria, debido a la inestabilidad interna que padeció hasta mediados del siglo XV. El verdadero peligro le podía llegar a Florencia de las Señorías de la Italia septentrional, como quedó demostrado desde mediados del siglo XIV. Aunque Florencia buscó la ampliación de sus territorios, se sabía incapaz de llevar a cabo una gran política expansionista, por lo que se mostró partidaria de la división de la península itálica en zonas autónomas dominadas por las ciudades más poderosas, que constituirían estados de tamaño medio. Esta política florentina de equilibrio en el marco de las relaciones exteriores tuvo su máximo exponente en Lorenzo “el Magnífico”.

Aunque Florencia se había convertido en una Señoría principesca, ello había ocurrido sin que se renunciase explícitamente a las viejas instituciones comunales, llegándose a una situación contradictoria. Esto contribuye a explicar que en 1494, tan sólo dos años después de la muerte de Lorenzo, la Señoría de su hijo Pedro, llamado “el Infortunado”, se derrumbara. El ardiente predicador dominico Savonarola (1452-1498) proclamó a Cristo rey de Florencia, y con apoyo de Francia estableció una República de orientación teocrática. Savonarola fustigó con sus palabras a los Médici, y denunció los escándalos de la sociedad romana y de la corte pontificia. Estableció en la ciudad las llamadas “hogueras de las vanidades”, a las que la gente lanzaba objetos superfluos, en ocasiones de elevado valor, como joyas o cuadros con desnudos. El exaltado religioso hablaba con tanto poder de convicción que en ocasiones provocaba estados pasajeros de trance entre los oyentes. Atormentaba su cuerpo con el cilicio, comía frugalmente y exhortaba a llevar una vida sobria, de modo que los pobres no se sintieran ofendidos por los excesos de la vida regalada llevada hasta entonces por los ricos. Su postura intransigente en el terreno de la sexualidad encontró bastantes apoyos, en parte por el temor a que se siguiese extendiendo la epidemia de la sífilis. El convento de San Marcos se convirtió en el principal centro de propagación de sus ideas. El radicalismo de su pensamiento y la manera categórica de difundirlo empezaron a ser considerados elementos políticos peligrosos por amplios sectores, tanto en Florencia como en el resto de Italia. El papa español Alejandro VI (1492-1503) ordenó prender a Savonarola, que fue quemado en la hoguera en 1498, tras ser sometido a torturas durante casi un mes y medio. Una placa circular en el suelo de la Plaza de la Señoría de Florencia recuerda en la actualidad el lugar exacto en que fue quemado. Sus restos fueron arrojados al río Arno para evitar que fuesen tratados por sus seguidores como reliquias.

Habría que esperar hasta 1530 para ver de nuevo a los Médici al frente de Florencia, con Alejandro “el Moro”, el cual desde temprana edad se hizo cargo del gobierno del territorio, que por orden del Emperador Carlos V pasó a ser en 1532 un ducado hereditario. Maquiavelo (1469-1527) y Guicciardini (1483-1540) están entre los autores que contribuyeron a deformar un tanto la verdadera imagen y personalidad de los Médici, cayendo en ocasiones en interpretaciones simplistas de sus rasgos psicológicos. Desde 1494, Florencia caminó con mayor velocidad hacia la estructuración de un estado territorial de tipo moderno. Ya no habría un juego político estrictamente italiano, sino que éste se enmarcaría en un más amplio marco de relaciones internacionales. La Toscana se vio envuelta en las crisis y fluctuaciones hegemónicas que desgarraron al conjunto de la península itálica. Maquiavelo supo reflejar en sus escritos el cambio de mentalidad producido en Florencia en el tránsito al siglo XVI, en consonancia con las corrientes de pensamiento que afectaban al resto de Europa. En el terreno cultural y artístico, Venecia y Roma lograron progresivamente equipararse en importancia a Florencia, que desempeñó una función crucial en la transmisión de los valores renacentistas a los demás países europeos. La ciudad toscana fue una gran creadora de cultura, que renovó la tradición cristiana con los nuevos conceptos humanistas. El gobierno mediceo proporcionó a Florencia paz interior e independencia política, pero al precio de privar de derechos políticos a la gran mayoría de su población. Aunque los Médici dirigieron la política florentina durante largo tiempo, su poder distó mucho de ser absoluto, y no estuvo exento de sufrir conjuras y sobresaltos.


BIBLIOGRAFÍA:

-De Huerga, Álvaro; “Savonarola”; Biblioteca de Autores Cristianos; Madrid; 1978.

-Tenenti, Alberto; “Florencia en la época de los Médicis”; Editorial Sarpe; Madrid; 1985.