LA CONMOCIÓN ROMÁNTICA ANTE LAS RUINAS

Ante las ruinas el romántico sentía conmoción. Su silencio, como el de los cementerios, invitaba a la reflexión acerca de las vivencias de las personas ya desaparecidas. El romántico miraba detenidamente las estructuras deterioradas por el tiempo, e incluso sentía alegría al pensar que la naturaleza había derrotado a los hombres. Podía sentarse a dibujar los edificios derrumbados, envolviéndolos en cielos grises o de colores casi imposibles. No dudaba de que a todos aquellos restos se les podía aplicar un tratamiento científico, pero no era eso lo que le interesaba. Cualquier texto real o legendario ya le sugería las escenas que podían haberse dado en el complejo ruinoso que contemplaba. Retenía en su mente tanta destrucción para ambientar luego sus fantasiosos relatos. Era capaz de viajar de modo infatigable para descubrir nuevos restos dejados por los hombres en páramos inhóspitos o en cerros olvidados. No despreciaba al aldeano, en el que veía retenida mágicamente la cultura ancestral del territorio patrio, sino que solicitaba su ayuda para localizar castillos o ermitas abandonados. Soñaba encontrar tesoros manchados con la sangre de viejas ambiciones. Se imaginaba inmerso en lides medievales mientras tosía por su tuberculosis. Se burlaba del gusto neoclásico antes imperante recordando el supuesto juramento de Aníbal o acudiendo a las palabras apocalípticas del visionario de Patmos: “¡Cayó, cayó Babilonia la grande!”. Agradecía a los bárbaros el regreso al misterio prerromano, y la formación de naciones ajenas al yugo del imperio. El romántico no sabía que su exaltación sería convertida en veneno de escolares, en germen del fascismo.

Ante las ruinas el romántico lloraba y reía. Eran para él un contraste con respecto a las urbes que comenzaban a metalizarse, a despedir humos fabriles. Proyectaba en aquellas ruinas su visión idealizada del pasado, de la que extraía modelos de comportamiento y actitudes deplorables. En su pasado había héroes y villanos, pues aunque era consciente de que la política podía manipular la historia, no por ello le parecían menos valientes los numantinos. Donde los historiadores verían vínculos sociales onerosos, el romántico veía señores justos y vasallos fieles. Se equivocaba encontrando Camelot en cada torreón vacío. Ni él mismo actuaba de modo acorde con sus visiones historicistas. La cruz que cada romántico tenía grabada en el pecho adoptaba siempre formas distintas, agotando las variantes empleadas por las órdenes militares. Era una cruz que le quemaba y que le podía llevar al suicidio. Vagando por los claustros arruinados de los monasterios creía escuchar cánticos que le angustiaban profundamente. Se preguntaba si su desconocida amada no habría pertenecido a otra época. Tal vez fuese ya una santa, por lo que enfebrecido se arrodillaba para rezarle. Inspirado por las ruinas, el romántico creaba símbolos. De su fantaseada historia sacaba un código de símbolos, cuyo conocimiento le convertía en iniciado. Frente al historicismo de salón comentado socarronamente bajo abultadas pelucas, el romántico paseaba de noche entre los muros antiguos para sentir el amor, el miedo y el sufrimiento de quienes ya no vivían. Encontraba un placer diabólico en el derramamiento de sangre, pues pensaba que con ella se lavaban las ofensas y se destruían las tiranías.

Ante las ruinas el romántico recibía escalofríos. Miraba las tierras en que otros trabajaron, y esas tierras le traían todas las miradas que antaño recibieron. El paisaje le unía con los hombres que alguna vez lo recorrieron. Creaba un mito étnico, identificándose con ciertos pueblos del pasado, bien autóctonos o bien foráneos natalizados. Escribía bajo los efectos del alcohol o del ensueño versos, cartas y relatos cortos para quemarlos luego o para que fuesen póstumos. Sus incursiones en el campo de la ciencia histórica se hacían altamente sospechosas por sus excesos de subjetividad, ya que según una norma novalisiana tan válidos eran los cuentos como la historia para el aprendizaje del pasado. Entre las ruinas el romántico deseaba encontrar espíritus, o al menos escucharlos. Cualquier estatua o busto femenino causaba su perdición, como si la piedra o el bronce conservasen el alma de su modelo. Aceptaba la existencia de las ruinas desde la incomprensión de los ataques providentes, de modo que cualquier reconstrucción la consideraba como un intento de profanar la memoria de los muertos. Las ruinas le servían al romántico para traducir la cultura, para forjarla no con ingenio novedoso y ocurrente, sino con las sensaciones provocadas por los testimonios humanos. Pensaba elevar la cultura popular a las cátedras, y convertir la cultura provinciana en cultura nacional. Las ruinas eran para él un santuario en el que toda acción debía tener un fin noble, como la aproximación al conocimiento de las formas de vida antiguas. Su gusto por lo fragmentario le acerca al actual arqueólogo. Éste, aunque recrea a los muertos de forma verdadera, no lo hace con la viveza de la mente del romántico.

LAS ALDABAS

Antiguamente las puertas podían incorporar un llamador metálico, la aldaba, que a la vez servía para facilitar su cierre. Los modelos más arcaicos consistían en una argolla que pendía de una cabeza humana, animalística o quimérica. Primando entre las distintas variantes la cabeza de león. La argolla o el elemento móvil utilizado en cada caso golpeaba sobre otro saliente metálico, que podía ser la cabeza de un clavo u otra pieza algo más elaborada. Todavía algunas puertas conservan sus aldabas o las marcas dejadas por las mismas, si bien su carácter funcional ha sido superado por un valor meramente decorativo. Normalmente las aldabas se realizan en hierro o en bronce. Uno de los ejemplares mas antiguos, hallado en la ciudad romana de Pompeya, se compone de una argolla colgada de una cabeza de Mercurio. En los periodos bajomedieval y renacentista, las aldabas fueron objeto de un destacado desarrollo artístico, multiplicándose sus motivos ornamentales curvos. Por entonces asirse a una aldaba servía para solicitar expresamente el beneficio de asilo. Las aldabas podían asumir un significado de protección mostrado iconográficamente mediante el gesto feroz de un animal o mediante el recurso a algún ser mítico o deidad, como la Gorgona. La expresión castellana “agarrarse a buenas aldabas” alude a la acción de acogerse a la protección de algún amigo poderoso o influyente. El simbolismo más hospitalario es el de la aldaba con forma de mano. Se trata de una mano de rasgos finos, con anillo o sin él, que sostiene lánguidamente un fruto, como si fuese a dejarlo caer en la mano que se dispone a llamar a la puerta. La simplificación de esta aldaba convirtió el fruto en una sencilla esfera. La mano metálica parece por tanto una mano amable, que al menos teóricamente avisa de la actitud acogedora de los moradores de la casa.

CANCIONES CÉLTICAS

Entre las costumbres que los historiadores grecorromanos atribuyen a los pueblos célticos está la de entonar cánticos en momentos pesarosos o conflictivos, como antes de iniciar una batalla, en los desafíos personales y en los tormentos. Con estas canciones se pretendía fortalecer el propio ánimo e intimidar a los oponentes. Los cánticos suponían una forma de conectar con las generaciones anteriores, tanto para recordar sus hechos como para expresar la identidad cultural adquirida. Silio Itálico indica que las canciones eran entonadas “en la lengua de sus antepasados”. Con esta expresión quizás alude a que los cánticos conservaban usos lingüísticos arcaicos, ya poco empleados en la vida corriente pero dotados de un fuerte poder evocador. Posiblemente las canciones incluían metáforas, ya que en opinión de Diodoro de Sicilia los galos solían hablar en enigma y de manera concisa, abusando de los sobreentendidos. Los cánticos podían integrarse en danzas rítmicas efectuadas con las armas. Mitigaban el miedo y el dolor.

EL VALOR SIMBÓLICO DE LO FRAGMENTARIO

El poder o el peligro de los símbolos y las imágenes alegóricas se ha manifestado con frecuencia a lo largo de la historia. El 24 de junio de 1919, cuatro días antes de firmar una dura paz cuyas condiciones territoriales y económicas ya eran conocidas, el derrotado estado alemán decidió poner en circulación un tipo de billetes de cincuenta marcos en los que figuraba una imagen femenina. El peinado de esta mujer se adorna con hojas de roble, emblema de la nación alemana, y sus trenzas tienen las terminaciones deshechas, como si hubieran sido cortadas o como si estuvieran a medio hacer. Su mirada tiene una fijeza extraña, resuelta. No es sino la personificación de Alemania, siguiendo la tendencia de los regímenes republicanos de mostrarse iconográficamente al pueblo a través de una mujer, si bien la imagen femenina de Germania circulaba ya desde antes de la formación del imperio alemán en 1871. En la Alemania de 1919 estaba iniciando su andadura la llamada República de Weimar, cuyo gobierno por entonces era moderado y socialdemócrata. La imagen aludida fue empleada propagandísticamente tras la guerra, pues según Fichte la nación no sólo la componen los vivos, sino también los muertos, aunque su proyecto de nación fuese distinto. La mujer representada es por tanto una forma de recordar a las víctimas de la guerra, pero dentro de un limitado campo semántico nacional que supone en cierto modo la asunción de un espíritu revanchista, cuyas consecuencias posteriores fueron desastrosas. Es sólo una interpretación.

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ROMÁNTICA

•Predominio del óleo sobre lienzo y de los grabados

•Fuerte simbolismo otorgado a la luz y a los colores

•Utilización de la pintura como medio para expresar lo ilimitado

•Abandono del orden racional de la perspectiva central en favor de un espacio indefinible que acoge ideas universales

•El programa pictórico del romanticismo se basaba en el cambio en sí para llegar hasta lo desconocido

•Gusto por la representación de los paisajes, en donde la naturaleza aparece como escenario de fuerzas superiores

•El mar, la montaña, el bosque, el horizonte… parecen portar un significado espiritual que se refleja en el observador, si bien pueden expresar además el abandono y la soledad del hombre frente al universo

•Mediante la representación de la naturaleza se alude a lo que acontece en el interior del sujeto. El estado de la naturaleza transparenta los estados anímicos del pintor. Se describe el poder ejercido por la naturaleza sobre los hombres mediante tormentas, tempestades, incendios, terremotos, erupciones…

•Los paisajes sirven también al pintor romántico para plasmar procesos del devenir y desvanecerse, lo que explica la aparición de elementos del pasado histórico: catedrales góticas, monasterios, castillos, monumentos megalíticos, ruinas…

•En los paisajes se desenvuelven personajes peculiares, como monjes, ermitaños, caballeros, labradores, pastores… enfatizando su conexión afectiva con el territorio

•Paisajes inmensos o construcciones gigantescas que empequeñecen a las figuras humanas, indefensas ante lo sublime, pero a la vez capaces de realizar colosales proyectos 

•Son comunes los paisajes vistos a través de ventanas o puertas abiertas, mostrando así el contraste entre la amplitud del paisaje exterior y la intimidad del espacio de una casa o del taller del pintor

•Acercamiento a la labor introspectiva del poeta, escritor o pintor presentado en su espacio creativo cotidiano

•Formación de comunidades de pintores de vida retirada, como los nazarenos o los prerrafaelitas

•Oposición al academicismo teórico y a los intentos de normalizar el proceso artístico, lo que conduce a nuevos tipos de composiciones, más difíciles de clasificar o incluso próximas al desequilibrio

•Cada experiencia es aprovechada por el pintor, no sólo para mejorar a nivel técnico, sino principalmente en la búsqueda de contenidos artísticos efectistas, traspasados por el afán de transmisión sincera de las emociones

•Frente al artista que asume los encargos de mecenas o clientes, aparece la figura del pintor que elige su repertorio temático más libremente, guiado por sus gustos e intuiciones personales

•Reivindicación de lo provinciano, lo rural, lo atávico... preservado mediante el recurso del folklore, contraponiendo éste a las modas caprichosas y cambiantes de las grandes ciudades industriales

•Valoración enfermiza de situaciones y lugares de carácter lóbrego, macabro y siniestro, como cárceles, antiguos lazaretos, patíbulos, cementerios, cuevas, subterráneos... en asociación frecuente con la nocturnidad

•Regreso insistente a los lugares cargados de significación personal o histórica, o a aquéllos en los que la naturaleza concentra sus manifestaciones telúricas

•Ritualización y recreacionismo en las conmemoraciones de sucesos con hondas implicaciones personales o de otros que hayan afectado fuertemente a la comunidad

•Tendencia temática hacia lo visionario e irracional

•Reflejo de la exaltación del sentimiento y del individualismo en la búsqueda de lo íntimo y subjetivo 

•Los detalles más nimios son recreados desde el interior del pintor bajo el signo de una fantasía idealizante

•La conciencia de la fugacidad del tiempo deriva en la importancia desmedida que se le concede a cada instante

•Manejo de la polisemia o de la ambigüedad, dejando abiertos los significados y las pretensiones de algunos cuadros, bastante alejados de los convencionalismos sociales

•Escenas épicas, heroicas, bélicas, legendarias, históricas, revolucionarias, nacionalistas… con predominio de una estética medieval

•Los valores, los principios y las fuerzas de los pueblos definidos por sí mismos se encarnan en alegorías femeninas pletóricas, presentadas arrasando los obstáculos, mirando desdeñosas los peligros, confiando dulcemente en su propia rectitud u ofreciéndose para nuevos sacrificios

•Propaganda pictórica de la lucha contra los Imperios y su pompa áulica, posicionándose el artista a menudo del lado de las identidades nacionales menores y sus procesos independentistas, cuya insurgencia en forma de guerrilla juega a confundirse en ocasiones por sus métodos con el simple bandolerismo

•Tendencia hacia un sentimiento religioso sincero y universalizado, al que se alude vagamente mediante cruces, iglesias, cadáveres, rezos…

•Utilización de motivos cristianos, incidiendo en las pruebas vitales a las que es sometida en momentos críticos la fe

•Lo utópico aparece en las pinturas que muestran una vida comunitaria y en la armonía con lo contemplado

•Reelaboración de escenas mitológicas, en las que los dioses juegan con los vulnerables humanos, empeñados en cambiar su sino

•Plasmación pictórica de las tradiciones y los cuentos populares, así como de las sagas literarias autóctonas

•Descripción de lo onírico, especialmente de la desesperación provocada por las pesadillas

•Visión crítica o de asombro ante los avances científicos y la industrialización

•Comprensión del arrebato que impulsa las acciones de los jóvenes, a los que se elogia por sus golpes de genio, su inconformismo, su entrega descerebrada, su alterada jerarquía de valores y su ingenuo afán de transformarlo todo, mostrando a veces la pintura la lucha de los impulsos nobles con la terca realidad

•Extraña manera de perseguir el éxito, concediéndole valía de por sí al impulso creador, independientemente de su aceptación contemporánea. Esa fuerza interior es pretenciosa, al no querer amoldarse a las opiniones estilísticas formadas, sino cambiarlas. Se trata de un ímpetu que sucumbe en la turbulencia o en la melancolía, pasando a ser ese fracaso parte del ideario artístico romántico

•La lozanía o la fragilidad, el desparpajo o la mesura, la resolución o la duda, el buen color o la palidez... de la persona amada inspiran al artista romántico. El desdén inicial con el que es recibido se vuelve reto, obsesión, en lugar de reconducirle más sanamente hacia otra persona. El romántico piensa que con una obra bella ganará la voluntad de la persona amada. Si su amor no es finalmente correspondido, ese amor derivará en su sufrimiento. Si su amor se realiza, lo acecharán muchos peligros

•Se adjudica a los ancianos una capacidad profética que dignifica su pobre aspecto, recompensando la suerte o castigando la desdicha a quienes respectivamente hubiesen obrado bien o mal con ellos. También se otorga valor profiláctico a los animales rescatados de perecer, tema propio de algunos cuentos antiguos

•Las obras pictóricas realizadas en la vejez añaden a veces una visión nueva e inquietante, fantasmagórica, llena de seres híbridos, como si se estuviese en la antesala de conocerlos

•Aproximación al asunto de la muerte desde parámetros abruptos que aceleran la llegada de la misma (batallas, catástrofes, accidentes, duelos, suicidios, ejecuciones, envenenamientos…) La muerte en el lecho se vuelve especialmente desconcertante en el caso de la joven novia, prometida o esposa afectada por la tuberculosis

•Desnudos acompañados de esqueletos y desnudos públicos

•Emoción ante tierras vírgenes, islas misteriosas, viajes temerarios… Superación de las restricciones impuestas por el espacio y el tiempo, convirtiendo lo geográfico e histórico en oportunidades para la imaginación, el acercamiento a lo oculto, la exploración, el exotismo, la evasión...

•Participación en el dolor físico o anímico de los personajes envueltos en situaciones trágicas