FLORENCIA EN EL FINAL DE LA EDAD MEDIA

Para Ana, "Allegoria della Vita Nuova"

Florencia era a mediados del siglo XIV uno de los numerosos territorios independientes de la península itálica. Destacaba entre las demás ciudades de la Toscana, como Lucca, Pisa y Siena, y buscaba con insistencia la ampliación de sus fronteras. La extensa región adriática inmediata a Florencia estaba bajo el control pontificio. Desde esta época y hasta mediados del siglo XV se fue produciendo en el Norte de Italia una importante transformación, pues los pequeños Comunes fueron progresivamente sustituidos por Señorías, que englobaban varios burgos y ciudades. Se constituyeron así verdaderos estados regionales, a menudo dominados por las familias más ambiciosas. Florencia quiso erigirse en un estado territorial, pero manteniendo su base republicana, sin caer bajo el poder de ningún príncipe local ni entrar en la órbita de las grandes monarquías europeas. El desarrollo autónomo de Florencia fue brillante, de modo que en el siglo XV quedó configurada como uno de los centros motores del humanismo, tras luchas ideológicas entre los nuevos y los viejos esquemas de pensamiento. Hasta fines del siglo XV los grandes estados europeos apenas intervinieron en la política florentina, que en cambio sí que experimentó la influencia de los otros poderes territoriales italianos.

En el transcurso del siglo XIII la población de la ciudad de Florencia había aumentado de manera considerable, alcanzando en el tránsito al siglo siguiente casi los cien mil habitantes. Sin embargo desde ese momento se produjo un descenso poblacional, estabilizándose el número de habitantes en unos cincuenta mil desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siglo XV. Los brotes de peste y las difíciles circunstancias económicas impidieron en este período el aumento poblacional tanto de Florencia como de sus ciudades vecinas. Hacia 1450, el territorio florentino tenía unos quince mil kilómetros cuadrados, extendiéndose desde la frontera con Bolonia hasta los límites con la Umbría. Pero Florencia por entonces no controlaba toda la Toscana ni algunos de sus principales centros de poder. El progresivo crecimiento territorial del estado florentino permitió a éste la adquisición de una más amplia salida al mar.

Las magistraturas que rigieron Florencia se mantuvieron estables hasta fines del siglo XV, y se caracterizaron por el ejercicio colegiado del poder y por la brevedad de la duración de cada individuo al frente de sus funciones. Sólo una minoría de ciudadanos tenía derechos políticos y podía elegir a los magistrados de la ciudad y de su “hinterland”. Muchos de los magistrados eran elegidos por azar entre los candidatos, y desempeñaban su cargo durante cinco años, tras los cuales dejaban paso a otros ciudadanos. Los nueve miembros de la magistratura suprema, conocida como la Señoría, tenían un mandato de sólo dos meses de duración, y sólo después de dos años podían volver a formar parte de ella. Eran llamados priores, y representaban a las artes (asociaciones corporativas de oficios) ante el gobierno. Uno de los priores, el “gonfaloniero” o portaestandarte, presidía el consejo de los priores y dirigía las fuerzas armadas. El “podestá” se encargaba de la administración de justicia, y era generalmente llamado de otra ciudad, para favorecer así el criterio objetivo en sus decisiones. El “capitán del pueblo” protegía los intereses del pueblo ante los abusos de los grandes señores. Lo que dictaminaba la Señoría requería para su aprobación de una mayoría de dos tercios. Y sus decretos tenían que contar con el concurso y el visto bueno de otros dos consejos: el colegio de los buenos hombres (de doce miembros) y el colegio de los “gonfalonieros” (de dieciséis miembros). La corporación legislativa se componía de dos consejos, el del “podestá”, formado por 250 ciudadanos, y el del “capitán del pueblo”, formado por 300. En momentos políticos difíciles, se entregaba el poder a una asamblea soberana constituida provisionalmente, la “Balia”. La constitución comunal era uno de los rasgos característicos de la Florencia bajomedieval, pero bajo unas formas que propiciaron la preeminencia de las familias ricas y el alejamiento del ciudadano medio de la verdadera gestión del poder. Los mecanismos de control del poder establecidos por el sistema no evitaron el recurrente predominio político de determinados individuos.

Salvo en algunas ocasiones, Florencia mantuvo una actitud amistosa hacia el Papado. El clero no solía influir de modo destacado en la vida política de la ciudad. Los artesanos actuaron como elementos claves en el funcionamiento de la economía florentina de los siglos XIV y XV. El sector dominante de la producción artesanal fue el textil, volcado principalmente en el trabajo de la lana. Las operaciones requeridas en la producción de los tejidos de lana se efectuaban de forma bastante autónoma, en diferentes ámbitos, si bien se fue tendiendo a reagrupar en los mismos talleres algunas de estas operaciones. Tanto la producción textil como los demás sectores artesanales estaban controlados por los burgueses, los cuales se encargaban de importar las materias primas, gestionar las tareas productivas intermedias y revender los productos acabados. De este modo los burgueses, sin ser directamente los jefes de los talleres, obtuvieron importantes beneficios, los cuales les facilitaron el acceso a puestos relevantes en la dirección política de Florencia. Las familias más ricas de la ciudad fueron abandonando sus disputas anteriores para unirse con el fin de conseguir un control político efectivo sobre Florencia y sus dominios territoriales toscanos.

La constitución comunal de Florencia se basaba en los “Ordinamenti di Giustizia” de 1293, que excluían de ejercer derechos políticos a todos aquellos que no pertenecieran a las artes, es decir, a los nobles y a muchos asalariados. Por tanto podemos decir que el estado de Florencia se fundó sobre la exclusión de una parte importante de sus habitantes de la participación activa en la vida política. El poder del dinero, la actividad comercial y la producción industrial fueron consagrando la preeminencia política de un restringido grupo de hombres en Florencia. El desarrollo de la actividad económica florentina originó dos grupos diferenciados: el “popolo grasso” (integrado por los miembros de las corporaciones dominantes, y particularmente por los banqueros y los patronos de la industria textil) y el “popolo minuto” (integrado por la masa de trabajadores). En cada arte se agrupaba una variada gama de personas: empresarios, artesanos independientes, contramaestres, artesanos menores, aprendices y asalariados. Los artesanos independientes se veían en realidad condicionados en sus actividades por la iniciativa de los empresarios de su propia corporación. Los contramaestres en ocasiones se convertían en vigilantes del proceso productivo, pero sus condiciones de vida y de trabajo eran similares a las de los empleados menores.

En Florencia se asiste durante el siglo XIV al agravamiento de las diferencias económicas entre los empresarios, que se hacen con la dirección de las artes, y los demás miembros de las artes, peones, conocidos como “ciompi” en la industria textil, numerosos y casi desprovistos de derechos. Los peones soportaban numerosas afrentas: se les pagaba con paupérrimas monedas de vellón, su salario no podía superar un máximo fijado y se veía mermado por la existencia de muchos días festivos, recibían los anticipos en horas y no en dinero, no tenían derechos de asociación, y podían ser sometidos a tortura en caso de delito. Desde mediados del siglo XIV, los trabajadores comenzaron a protagonizar huelgas y revueltas, pero éstas se hacían improductivas al no querer renunciar al tradicional sistema corporativo. En 1378 estalló en Florencia una revuelta popular conocida como el tumulto de los “ciompi”. La revuelta se vio propiciada por el descenso de las ganancias de los trabajadores a consecuencia de un conflicto con el Papado, designado como la Guerra de los Ocho Santos. Algunos de los cabecillas de la lucha contra el Papado y contra el partido güelfo, como Silvestre de Médici, buscaron el apoyo popular. El “popolo minuto” llegó a entender que se le utilizaba políticamente sin que se le hicieran concesiones a cambio. Llenos de indignación por su penosa situación económica y por su falta de derechos, los trabajadores, pertenecieran o no a las corporaciones, se unieron y provocaron disturbios. Los trabajadores rebeldes intentaron mantenerse en lo posible dentro de la legalidad comunal, reivindicando una mayor representación política, el reconocimiento de sus derechos y la aprobación de tres artes suplementarias: la de los tintoreros, la de los confeccionistas de jubones y la de los “ciompi”. Los trabajadores se hicieron con el estandarte del Común, incendiaron las casas de sus patronos y elaboraron nuevas listas electorales. La falta de cohesión entre las corporaciones y la traición del “gonfaloniero” elegido por los trabajadores, Michele di Lando, dio al traste con la revuelta popular, saldada con una dura represión.

El tumulto de los “ciompi” ha sido objeto de interpretaciones diferentes, algunas tendentes a maximizar o minimizar su significado y consecuencias. Para su comprensión no hay que descartar las similitudes que presenta con respecto a otras revueltas populares acaecidas en Italia y en el resto de Europa en la segunda mitad del siglo XIV. Para el estudio de las relaciones existentes entre los distintos miembros de las clases inferiores es vital la información aportada por la literatura popular y las formas de religiosidad colectiva. Durante los años siguientes a la revuelta de los “ciompi”, el “popolo grasso” se ciñó el gobierno de la ciudad, tomando medidas restrictivas en contra de los trabajadores y en contra de los nobles que se habían apoyado en éstos. Se produjo una ruptura clara entre los “ciompi” y los miembros de las otras artes menores. Los primeros producían a escala casi industrial y vivían de su exiguo salario. Los segundos eran artesanos parcialmente independientes, ligados a un tipo de producción todavía individual, y no se mostraron muy dispuestos a perder sus condiciones favorables de vida en un apoyo a los “ciompi” que se presentaba demasiado peligroso. Los burgueses más reaccionarios quisieron prohibir las artes menores y reformar la estructura política en su beneficio, disminuyendo la representación institucional de los trabajadores.

A lo largo del siglo XIV se fundieron en Florencia progresivamente las familias nobles y las familias burguesas, de tal modo que apenas había distinción entre ellas en los albores del siglo XV. No desaparecieron las rivalidades entre las grandes familias. Así, los Alberti, que llevaban algún tiempo apoyándose en los sectores sociales más humildes, fueron duramente perseguidos por los Albizzi, ricos mercaderes del negocio de la lana, que encabezaron una reacción antipopular en 1382. Los Médici, que al igual que los Alberti habían simpatizado con colectivos populares, tuvieron mejor fortuna, y la conservación de su patrimonio les permitió sostener e incrementar su influencia política. Ésta no era aún muy grande en el siglo XIV, debido en parte a la desunión de sus ramas familiares. Los Albizzi salieron fortalecidos del aplastamiento del tumulto de los “ciompi”. Entre los miembros de esta familia destacó Maso, hábil político que contaba con importantes apoyos en el declinante partido güelfo, y que participó en el nuevo gobierno oligárquico. Los oligarcas instituyeron los “Otto di Guardia”, jefes de una policía estatal. En 1382 los “Otto di Guardia” pasaron a formar parte de la “Balia” soberana encargada de reformar el régimen. Organizaron un ejército de dos mil ciudadanos y una guardia para el Común formada por cuatrocientos hombres. Los oligarcas se vieron favorecidos por el miedo popular a la amenaza milanesa de los Visconti. Se produjo una marcada centralización del poder. Las medidas centralizadoras de los oligarcas se tradujeron a fines del siglo XIV en la drástica reducción del número de representantes políticos del pueblo. Los oligarcas olvidaron sus diferencias para crear una clase dirigente sólida. Nobles y burgueses constituyeron un grupo unitario. Los nobles se aficionaron a los negocios y los burgueses a las formas de vida y a los ideales nobiliarios.

A la diversidad política y económica de las ciudades italianas en el siglo XIV corresponde una notable homogeneidad cultural. El cristianismo siguió siendo un elemento común al conjunto de la sociedad, si bien era vivido y entendido de distinta forma por cada colectivo. La principal escuela era la familia, en cuyo seno las madres transmitían a sus hijos las nociones más elementales. Ya más crecidos, algunos niños acudían a escuelas eclesiásticas, donde recibían una somera instrucción religiosa. La religiosidad popular tenía en Florencia manifestaciones poco espectaculares, debido en parte a las limitaciones gubernativas que sufrían las cofradías de asalariados. Las órdenes mendicantes estaban bien representadas en la ciudad, pero sin que se apreciasen muestras de fervor exaltado. El cristianismo en Florencia empezó a ser vivido con mesura e incluso con cierto espíritu laico, buscando tal vez la autenticidad interior por encima del estricto respeto a la jerarquía eclesiástica. Parece que el ritmo de vida de los artesanos y de los asalariados estaba más marcado por sus actividades profesionales y profanas que por las manifestaciones religiosas. Algunos relatos de Boccaccio (1313-1375) y de Franco Sacchetti (1335-1400) presentan a las gentes humildes inmersas en sus preocupaciones terrenas, y manteniendo en ocasiones una actitud algo burlona hacia los miembros del clero. La cultura estaba reservada a unos pocos. Los empresarios sentían devoción por los avances técnicos. La iconografía se enriquecía con nuevas perspectivas ya no únicamente religiosas, más realistas y humanizadas.

En 1321 se fundó en Florencia, siguiendo el modelo de Bolonia, un “studio” o universidad, que no conoció nunca demasiada prosperidad por la falta de interés de la burguesía florentina. El “studio” tenía pocos alumnos, y era cerrado en épocas de dificultades financieras. El principal objetivo profesional de los jóvenes florentinos era el comercio. El aprendizaje de doctrinas de inspiración eclesiástica y trascendente sucumbía ante el deseo de aprovechar el tiempo en tareas productivas y lucrativas. Los jóvenes salían a menudo a aprender su oficio en el extranjero, en filiales comerciales donde adquirían conocimientos técnicos y contables. En el siglo XIV y en los comienzos del siglo XV mejoraron notablemente los procedimientos económicos de los comerciantes florentinos. La compañía se presentaba como una asociación mercantil central que dirigía distintas empresas, controlando prácticamente todas las fases productivas. Para evitar peligrosas responsabilidades y para dinamizar las inversiones, cada gran empresario organizaba un grupo de sociedades distintas en las que él se aseguraba la mayoría de la participación. De este modo se racionalizaba la función directiva del empresario. A mediados del siglo XIV se volvió a aplicar el derecho romano en los tribunales comerciales, y a principios del siglo XV quedó establecido el principio de la responsabilidad limitada en las sociedades, a la vez que empezaban a registrarse públicamente las actas de constitución de las mismas. Los seguros marítimos se hicieron habituales, suscribiéndose casi siempre sin la mediación de notarios. De modo igualmente eficaz se generalizó el préstamo sin garantía. La contabilidad por partida doble y los balances anuales eran también corrientes, y servían para afirmar la capacidad de desarrollo alcanzada en Florencia por los mecanismos económicos.

El desarrollo de la vida económica dio a los mercaderes florentinos una sensación de seguridad profunda. Los comerciantes descubrieron la consistencia del dinero y el poder que éste proporcionaba, de tal modo que empezaron a medirlo todo a escala monetaria. El dinero les facilitó incluso el cumplimiento de algunos de sus deberes cristianos, en forma de limosnas y donaciones. Creció la confianza de los burgueses en el dinero, que dinamizó con desparpajo sus operaciones económicas. La ética mercantil florentina rechazaba en general la intervención y protección del ministerio jurídico, en favor de la autonomía en las relaciones económicas. Cambió la concepción del tiempo, volviéndose éste denso y coherente, tal como se aprecia en la redacción de los “ricordi”, recopilaciones burguesas de recuerdos personales y documentos de familia. El apego del burgués florentino a las cosas materiales y a sus bienes hacía que descuidase ciertos valores, como la caridad, canalizándola tan sólo a través de limitadas concesiones. Los burgueses crearon su propio código de valores, y así, por ejemplo, ensalzaban la amistad y a las mujeres que sabían administrar racionalmente los recursos en su hogar. Surgió una nueva mentalidad que medía y calculaba todo, que valoraba todo en términos de interés y beneficio. Este proceso de mercantilización del pensamiento tuvo uno de sus momentos iniciales en la invención del florín, moneda de oro acuñada por vez primera en Florencia, en 1252, e imitada, por su alta consideración, por muchos estados europeos. En el anverso presentaba la imagen de San Juan Bautista, y en el reverso una flor de lis, símbolo parlante de la ciudad, el cual dio nombre a la moneda.

El siglo XIV fue en Florencia el inicio de un camino que conduciría al humanismo pleno. En este brillante contexto hay que situar a los escritores Dante, Petrarca y Boccaccio, así como al pintor Giotto. La lengua toscana retrocedió en favor del italiano y del latín, que fue revitalizado, a la vez que se intentaba retomarlo en estado puro. Policiano indica que los hijos de bastantes nobles florentinos dominaban la lengua griega, lo cual es un síntoma más del resurgimiento de la cultura clásica. Todavía en el siglo XIV no se puede hablar de una tendencia consciente a erigirse contra la cultura cristiana, que siguió gozando de la primacía intelectual. La Iglesia suavizó sus posiciones con respecto a las prácticas comerciales, antes condenadas. Los grandes empresarios empezaron a viajar menos, centrándose en la dirección de sus negocios desde sus casas. Tenían tiempo para la lectura y para las argumentaciones eruditas. Se rodeaban de comodidades y edificaban magníficas villas campestres. Amaban por lo general la naturaleza, los objetos artísticos y la cultura. Numerosos burgueses enriquecidos se establecieron en las zonas rurales próximas a Florencia, o se hicieron segundas viviendas en enclaves agrícolas de la Toscana más alejados de la ciudad. Por un lado querían disfrutar de la naturaleza, y por otro lado se interesaban de modo creciente por la vida urbana y sus actividades propias. En el último tercio del siglo XIV, la dialéctica humanista ensalzó los términos “República” y “Libertad” frente a los agresores exteriores, y especialmente contra los Visconti milaneses, respondiendo a los intereses de la burguesía florentina. Los humanistas ejercieron funciones importantes en la vida de la ciudad, a la vez que intentaban satisfacer amplias exigencias intelectuales colectivas, bebiendo con avidez de las fuentes y de los modelos clásicos. Los burgueses encontraron en las nuevas ideas justificaciones a su modo de obrar. Se produjo la dignificación progresiva de la búsqueda de la gloria terrena. En el tránsito del siglo XIV al siglo XV hubo en Florencia un activo debate entre los valores cristianos y los nuevos valores humanistas, signo de una maduración ideológica.

Los mercaderes florentinos consideraban que una Italia atomizada servía bien a sus intereses. Milán, bajo el gobierno de Juan Galeazzo Visconti, se anexionó Bolonia, Pisa y Perugia, erigiéndose amenazante sobre Florencia. Sin embargo, su muerte en 1402 puso fin al temor de los florentinos, que aprovecharon la coyuntura para tomar Pisa, adquiriendo así una ventajosa salida al mar que facilitaría en adelante la circulación de mercancías. Los burgueses florentinos dirigían un activo comercio mediterráneo y atlántico, con filiales en los principales puertos. En cuanto a las rutas terrestres, los Apeninos eran atravesados sin cesar por las corrientes comerciales que finalizaban en Florencia, principalmente a través de la vía de Bolonia. Cuando los florentinos se apoderaron de Pisa, el eje transversal que desde esta ciudad conducía a Venecia por Florencia, Bolonia y Ferrara se hizo aún más concurrido. Tras la toma de Pisa y de Livorno, Florencia quiso crear una marina mercante propia, y estableció la magistratura de los Seis Cónsules de Mar. Sin embargo, los viajes comerciales de los barcos florentinos no eran regulares con Occidente y resultaron desdichados con Oriente. Quedaba así demostrado que aunque Florencia era una de las principales impulsoras del comercio marítimo, tenía escasa vocación marinera.

El gobierno oligárquico encaminó a la República ciudadana por la vía del Estado territorial, acentuando la centralización del poder. Artesanos y asalariados no lograban constituirse en un proletariado uniforme debido a la diversidad de sus intereses, de tal modo que cada vez era mayor la distancia que les separaba de la clase dirigente y de la efectiva participación política. En el primer tercio del siglo XV se fue extendiendo en Florencia la idea de que era preciso elaborar bases nuevas para la gestión del poder, pero nadie lo expresaba abiertamente por respeto a las viejas instituciones. En este período, influyó en las conciencias el modelo aristocrático veneciano, y así, en 1411 se crearon dos nuevos consejos, cuyos miembros eran en su mayoría fieles partidarios de la oligarquía. Dentro de la clase dirigente distinguimos varias tendencias, entre las que destacan una especialmente fiel a las instituciones tradicionales, representada por Niccolo de Uzzano, y otra que apoyó el poder personal de Maso degli Albizzi. En la práctica, Maso dirigió la ciudad hasta su muerte, en 1417. Su hijo Rinaldo intentó conservar la preeminencia política de su padre. Un hecho destacado es el que numerosos mercaderes se alejaron de la política activa para centrarse en la dirección de sus negocios. Los Médici durante largo tiempo desempeñaron funciones secundarias en la escena política florentina, dedicándose preferentemente a tareas financieras que incrementasen su fortuna. Juan de Médici ocupó cargos políticos relevantes, pero sin oponerse nunca a los oligarcas. Se rodeó de abundantes seguidores, aunque siempre manteniendo una actitud prudente que sirvió para ocultar sus ambiciones políticas. Su muerte, en 1429, dejó a su hijo Cosme, que hasta entonces se había dedicado casi con exclusividad a los negocios, como el principal miembro de la familia, y en una posición privilegiada para el desarrollo de su carrera política.

La crisis económica bajomedieval afectó a Florencia, si bien los empresarios de las artes mayores pudieron atenuar sus consecuencias gracias a su hábil gestión y al control de los mecanismos políticos de la ciudad. Mucho más perjudicados se vieron los artesanos y los asalariados. Las fortunas de las grandes familias florentinas disminuyeron a lo largo del siglo XV. Cabe destacar el declinar de las actividades textiles de la lana en favor de la producción de seda, que proporcionaba grandes beneficios y era más completamente controlada en sus distintas fases por los empresarios. En el arte de la lana y en otras corporaciones, empresarios y detallistas quedaron claramente diferenciados desde inicios del siglo XV. En esta misma época se intensificaron las medidas proteccionistas, incluso frente a las otras ciudades de su territorio. Los conflictos armados que Florencia mantuvo con el exterior, tales como la guerra de los Ocho Santos contra el Papado y la guerra contra los Visconti milaneses, ocasionaron grandes gastos, pues en estos casos era preciso contratar a soldados profesionales, “condottieri”. La Señoría se vio obligada a solicitar numerosos préstamos, que luego era incapaz de rembolsar. Los burgueses que realizaban los préstamos adquirían títulos de renta del “monte” o deuda total de la Señoría, pero sólo conseguían cobrar una parte pequeña de los mismos. Esto provocaba la disminución de las inversiones industriales y comerciales, y hacía necesario incrementar la presión del fisco. En 1427 tuvo lugar una reforma fiscal que supuso la creación de un impuesto porcentual, no ya sobre la estimación de la propiedad inmobiliaria, sino sobre la declaración del capital y de todas las rentas de cada ciudadano. La institución de este catastro hizo más gravosa y sistemática la presión fiscal, si bien los grandes mercaderes lograban fácilmente defraudar al Estado.

Las pretensiones milanesas sobre la Romagna llevaron a Florencia y Venecia a aliarse en contra de Felipe María Visconti. Esta alianza se saldó favorablemente en 1428 en la Paz de Ferrara. En los cinco años siguientes, Venecia emprendió una labor conquistadora que le llevó a anexionarse Verona, Brescia y Bérgamo, en tanto que Florencia fracasaba en su intento de tomar Lucca. Los oligarcas florentinos se habían comprometido a no suscitar luchas intestinas. Cosme de Médici, que contaba con numerosas simpatías en la ciudad, fue expulsado de la misma por la Señoría a instancias de Rinaldo degli Albizzi, en 1433. Pero Cosme tenía muchos apoyos tanto dentro como fuera de Florencia, de tal modo que regresó triunfante a la ciudad un año después, poniéndose al frente de una Señoría integrada por sus amigos. Cosme perfeccionó el mecanismo gubernativo centralizador ideado por los Albizzi, controlando de cerca las elecciones a las magistraturas para consolidar su poder. Prefirió por lo general mandar sin aparecer, y no descuidó sus actividades mercantiles. Expulsó de la ciudad a Rinaldo y otros oligarcas del gobierno anterior. Aunque el nuevo gobierno parecía tener un carácter más popular, pues por ejemplo dejó de perseguirse a las cofradías de trabajadores, garantizaba en realidad la preeminencia de una minoría ligada a Cosme. Parece ser que los trabajadores se consideraban a sí mismos como sostén de un gobierno en el que no participaban, y aceptaron esa situación.

Seguía prevaleciendo la visión del Estado como posesión de alguien que lo maneja en su beneficio. Aprovechando la herencia política de la larga fase oligárquica, Cosme y sus sucesores hicieron de Florencia en el siglo XV un Estado principesco. Las formas de vida comunal se vieron privadas de contenido, a la vez que los espíritus republicanos sucumbieron ante la aceptación general de la autoridad de un ciudadano eminente. La asignación de los cargos de prior y “gonfaloniero” dependía de un consejo fiel a Cosme, cuyos miembros desempeñaban su cometido durante un largo período de cinco años. Rinaldo y su hijo intentaron infructuosamente recuperar el poder en Florencia, recurriendo incluso al apoyo milanés. Cosme fue alejando a sus adversarios de la vida política, sirviéndose de la fidelidad de los “Otto di guardia” y de la Balia instituida por él en 1444. Los políticos más destacados que intentaron frenar las ambiciones de los Médici fueron el filoveneciano Capponi y el gran humanista Manetti, pero sus esfuerzos resultaron prácticamente vanos. Cosme había permanecido fiel a Venecia contra Milán, contra el Papa y contra los aragoneses de Nápoles. Pero el peligroso expansionismo veneciano le llevó a apoyar la candidatura del “condottiero” Francesco Sforza al trono milanés. Los venecianos, que habían buscado el apoyo aragonés, tuvieron que aceptar finalmente en 1454 el Acuerdo de Lodi, que ratificaba el nombramiento de Francesco Sforza como duque de Milán, y que suponía un nuevo triunfo político de Cosme de Médici. A partir de 1455 surgieron discrepancias entre Cosme y sus partidarios, algunos de los cuales tejieron una conjura fallida. Cosme, apoyado por el “gonfaloniero” Luca Pitti, dio un golpe de estado en 1458 para recobrar las riendas del poder. Quedó establecido un consejo de cien miembros, con amplios poderes legislativos, que se convirtió en el eje principal para el funcionamiento del Estado. Las viejas asambleas comunales no desaparecieron, pero perdieron casi toda su importancia.

En materia fiscal, el criterio de impuesto proporcional fue sustituido por el de coeficiente progresivo, de tal modo que ese coeficiente era mayor cuanto mayores fueran los bienes poseídos, favoreciendo así al “popolo minuto” y perjudicando a sectores burgueses antimediceos. La producción de tejidos de lana y de seda siguió siendo uno de los pilares de la economía florentina en el curso del siglo XV. Los trabajadores protagonizaron huelgas y emigraron en gran número, buscando mejores condiciones de vida. Florencia se especializó e incluso monopolizó durante algún tiempo la importación del alumbre, esencial en la producción textil y procedente en su mayor parte de Tolfa, en territorio pontificio. Los mercaderes florentinos mantuvieron un puesto destacado en el comercio internacional. Tras la conquista turca de Constantinopla en 1453, los florentinos se convirtieron en los mercaderes occidentales que más intensamente traficaban en el Imperio Otomano, extendiendo su acción a otros puntos de Oriente. Los Médici pasaron a ser a inicios del siglo XV banqueros de la Santa Sede, lo que les favoreció enormemente. A pesar de ello, la fortuna de los Médici, debido a la incidencia de los avatares políticos, era menor que la de otras grandes familias florentinas. El territorio costero dependiente de Florencia contaba en el siglo XV con un número destacado de barcos de todo tipo, los cuales desarrollaban una intensa actividad comercial, favorecida por la fortaleza y el prestigio del que gozaba en todos los ámbitos la moneda de oro florentina. La vela hinchada utilizada como emblema heráldico por la poderosa familia Rucellai ilustra el carácter marítimo de muchas de las operaciones comerciales que la enriquecieron, introduciendo además la reflexión sobre la fortuna, que, caprichosa, puede favorecer o entorpecer las empresas acometidas por los hombres. Las alegorías relacionadas con la fortuna estuvieron entre los temas preferidos por los artistas italianos del momento, ya que expresaban bien tanto los riesgos asumidos por los grandes comerciantes como la volubilidad de la vida y la carrera de cada individuo.

El desarrollo económico y administrativo llevó a Florencia más allá de los límites medievales, si bien en el terreno político los ideales republicanos sucumbieron ante el afianzamiento de la Señoría. A pesar del estatismo político y social, Florencia supo elaborar una cultura nueva y situarse a la cabeza de las artes. Los artistas vieron cómo a través de sus creaciones iban adquiriendo relevancia pública. La oleada artística no fue atacada por el clero, pues éste seguía considerando más peligrosa la reflexión humanista. Menos comprometidos fuera de su propio campo, los artistas se vieron menos expuestos a las presiones sociales y culturales, protagonizando una revolución esencialmente formal. Aunque siguiendo los modelos antiguos, los artistas del siglo XV buscaron la creación de un lenguaje propio, sin renunciar a satisfacer las exigencias de su época. Alrededor de 1420 empezó a manifestarse en la ciudad toscana un arte nuevo. En la pintura destacó Masaccio (1401-1428), que mostró gran virtuosismo en el tratamiento de la perspectiva. En la escultura sobresalió Donatello (1386-1466), cuyas figuras muestran realismo e impetuosidad de inspiración romana. A Brunelleschi (1377-1446) hay que atribuir la creación de un brillante lenguaje arquitectónico, que supuso el perfeccionamiento de los logros bajomedievales. Leon Battista Alberti (1404-1472) exaltó en sus tratados la figura del artista como creador, situándola a la altura de los hombres de letras. Este autor desarrolló en Florencia una magna labor intelectual. Defendió ardientemente la lengua toscana como vehículo literario tan digno como el latín. Criticó la ostentación de que hacían gala algunos eclesiásticos amantes del bullicio. Contribuyó mediante sus escritos a exponer los nuevos conceptos artísticos, aludiendo a la necesidad de aprender de la naturaleza mediante prolongada y atenta observación.

En el arte renacentista florentino la forma empezó a prevalecer sobre el contenido, y las obras cobraron valor por su propia belleza, independientemente de qué es lo que fuese representado. Algunos autores, como es el caso de Ghiberti (1378-1455), permanecieron aferrados a las formas góticas. Otros, como Fra Angélico (1390-1455), intentaron aunar los temas y procedimientos tradicionales con las nuevas formas y descubrimientos artísticos. La siguiente generación dio a Florencia autores insignes, como Piero della Francesca (1415-1492), Filippo Lippi (1406-1469), Verrocchio (1435-1488)… cuyo estilo se extendió por toda la península itálica. A los temas religiosos se añadieron otros de carácter urbano y de gran viveza, que se centraban más en la captación de la actividad humana. La arquitectura florentina alcanzó un gran nivel técnico y una armoniosa majestuosidad. Los edificios de nueva construcción, si tenían pretensiones artísticas, eran rodeados de espacios amplios para resaltar sus elementos estructurales y estéticos. La cúpula de “Santa María dei Fiore” de Brunelleschi sentó un precedente estilístico. Y en cuanto a los palacios florentinos, sus características fueron imitadas en el resto de Europa.

Parecería que hubiese algo en común entre los elementos que impulsaron las empresas mercantiles florentinas y los elementos que favorecieron el esplendor artístico. Desde mediados del siglo XV el arte florentino empezó a adquirir un espíritu de clientela, reproduciendo las imágenes de los personajes ilustres de la ciudad, diseñando para ellos lujosas viviendas, y alimentando sus colecciones. Los Médici y otras familias involucradas en prósperos negocios se rodearon de artistas y gente de letras. Leonardo Bruni (1370-1444), Matteo Palmieri (1406-1475) y Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), exaltaron un humanismo de corte republicano. Este humanismo, sin embargo, no preconizaba la solidaridad entre todos los ciudadanos, sino que proclamaba el valor de ciertos grandes hombres, principalmente mercaderes, sabios y artistas. La ética humanista defendía el ascenso social, y dejaba en la penumbra a todos aquellos que no poseían o que no llegaban a poseer cierto nivel económico, social o cultural. Desafiando los presupuestos cristianos, el humanismo no desdeñaba el valor de la suerte y la posesión de riquezas. Los humanistas favorecieron el afán competitivo y defendieron la importancia de la vida presente frente a la posible vida futura. Por influencia de los humanistas, los ciudadanos de elevada posición comenzaron a interesarse por la cultura y a intervenir en discusiones eruditas. El filósofo bizantino Georgios Gemistos (1355-1452), que gustaba de hacerse llamar Pletón, reanimó en Florencia con sus enseñanzas la polémica entre los partidarios de Aristóteles y Platón, iniciando una lucha conceptual que se decantaría en favor de las ideas de este último.

El humanismo en Florencia convivió con las manifestaciones de la cultura popular, tales como procesiones y representaciones religiosas. Progresivamente la lengua italiana avanzó como vehículo cultural, colocándose a la altura del latín. Con el apoyo de los gobernantes mediceos, los humanistas lograron un reajuste de las perspectivas éticas tradicionales, defendiendo una religión más interior y menos ligada a las prácticas piadosas. En muchos aspectos, Cosme de Médici intentó armonizar la cultura de la Antigüedad con el cristianismo. Mandó a Marsilio Ficino (1433-1499) traducir las obras de Platón. Marsilio Ficino, a través de su actividad filosófica, quiso demostrar hasta qué punto una filosofía humanista podía adaptarse a un cristianismo depurado. La relación entre el hombre y su sociedad ciudadana dejó de ser el eje del pensamiento, en favor de la concienciación de los destinos metafísicos del hombre. Quedó revitalizada de este modo la filosofía platónica, y la idea de que el cuerpo apenas contaba al lado del alma. El humanismo inicial, que había alcanzado su apogeo a mediados del siglo XV, quedó desdibujado ante el impulso neoplatónico, el cual había creado una religión intelectualizada y mística para una élite cultivada.

No se puede hablar de un humanismo unívoco en la Italia bajomedieval y de inicios de la Edad Moderna, pues el humanismo adoptó numerosas formas y manifestaciones, a veces divergentes, poniéndose al servicio de intereses dispares, republicanos o absolutistas, laicos o cristianos. Aunque partícipes de la vida de la ciudad, los humanistas florentinos no se encuadraron en un grupo unitario, ni apoyaron a los mismos grupos sociales, ni exaltaron las mismas virtudes. Sigue siendo una cuestión a determinar la intensidad con que las ideas humanistas impregnaron a los burgueses, cuya mentalidad anteponía el valor de los conocimientos prácticos al saber erudito. Aunque el humanismo del siglo XV contribuyó al florecimiento de la libertad intelectual, lo cierto es que en general se alineó con los poderes políticos existentes, por lo que no es calificable como civil. En el marco cultural existió en la Italia de aquella época una conciencia de renacimiento, término ligado a la revitalización de la civilización clásica, pero que no sería adecuado para describir todos los fenómenos de ese período. El ideal de hombre completo, versado en múltiples saberes, perseguido por el humanismo, tuvo su exponente más real, arquetípico y carismático en el artista y científico toscano Leonardo da Vinci (1452-1519), que mostró grandes cualidades en múltiples facetas en las distintas ciudades italianas en las que desarrolló su actividad.

Cosme de Médici murió en 1464, sin tomar ninguna medida constitucional que garantizase su sucesión. Las grandes familias florentinas compitieron con los Médici en busca del protagonismo político. Éste recayó hasta 1469 en Pedro “el Gotoso”, hijo y sucesor de Cosme. Durante su mandato, Luca Pitti fue expulsado de la ciudad por haberse visto implicado en una conjura fallida. El hijo de Francesco Sforza, el nuevo duque de Milán, Galeazzo María, apoyó a los Médici en este período crítico, contribuyendo a consolidar su autoridad. Pedro “el Gotoso” fue sucedido a su muerte por sus hijos, Lorenzo y Juliano. Pronto destacó entre los dos Lorenzo, que sería apodado “el Magnífico”. Lorenzo modificó profundamente las bases del poder. Controló más rigurosamente el acceso a las magistraturas, y convirtió los órganos del Estado en instrumentos de su política. Se rodeó de un cerrado círculo de favoritos. El Consejo de los Cien fue renovado, pasando a encargarse principalmente de asuntos de política interior. Se instituyó un Consejo Mayor, compuesto de doscientos miembros y encargado de los principales asuntos del Estado. En una conjura dirigida por los Pazzi en 1478, Juliano murió y Lorenzo fue herido. Éste se vengó duramente valiéndose de los “Otto di Guardia”, encargados de la policía política. Lorenzo creó una nueva asamblea compuesta por setenta miembros, que desde entonces eligieron cuidadosamente a los magistrados más relevantes. En los años finales de su mandato, Lorenzo reservó la Señoría a un comité de diecisiete íntimos, elegidos del Consejo de los Setenta antes mencionado. Su esposa, Clarissa Orsini (1453-1488), de noble estirpe romana, no fue muy querida por los florentinos, ya que su estricta religiosidad chocaba con algunos de los ideales humanistas del momento.

En el tablero político italiano, Lorenzo se mantuvo fiel a la alianza milanesa, y se alineó alternativamente junto a Venecia o Nápoles, según de dónde procediera el peligro. Lorenzo se enfrentó al Papa Sixto IV (1471-1484), que había sustituido a los Médici por los Pazzi como banqueros de la cámara apostólica. Sin embargo, más tarde Lorenzo se aproximó al Papa Inocencio VIII (1484-1492), el cual nombró cardenal a su hijo menor, que se convertiría luego en el Papa León X (1513-1521). La familia Médici proporcionaría más adelante otros dos Papas: Clemente VII (1523-1534) y León XI (1605). Lorenzo dilapidó gran parte del patrimonio familiar para conseguir un mayor control de los resortes del Estado. Además, muchas de sus filiales comerciales no presentaban un balance brillante. La venta del alumbre pontificio sí que fue siempre un buen negocio para los Médici. La deuda pública creció considerablemente, a pesar de los fuertes impuestos que pesaban sobre los adversarios políticos de los Médici. Lorenzo realizó algunos escritos, en los que aportaba su visión sobre los acontecimientos de la época y sobre el discurrir de la vida florentina. En ellos afirmó haber aceptado el poder a disgusto, guiado por el deseo de salvaguardar los bienes familiares. Lorenzo protegió al filósofo y teólogo Pico della Mirandola (1463-1494), el cual abogaba por la fusión de la filosofía griega, el judaísmo y el cristianismo en una religión universal de carácter humanista, demostrando una mentalidad abierta y adelantada a su tiempo. Pico della Mirandola consideraba al hombre como un ser infinito que con su actividad incesante se realizaba a sí mismo y organizaba el mundo.

Florencia buscó y propició en el período bajomedieval una situación de equilibrio entre los distintos ámbitos de poder de la península itálica. El estado florentino era bastante frágil en el aspecto militar, por lo que tenía razones sobradas para temer las agresiones de sus vecinos. Las relaciones de Florencia con el Pontificado fueron en general buenas, y estuvieron reforzadas por los lazos económicos mantenidos con la curia y con la cámara apostólica. El reino de Nápoles no suponía una amenaza seria, debido a la inestabilidad interna que padeció hasta mediados del siglo XV. El verdadero peligro le podía llegar a Florencia de las Señorías de la Italia septentrional, como quedó demostrado desde mediados del siglo XIV. Aunque Florencia buscó la ampliación de sus territorios, se sabía incapaz de llevar a cabo una gran política expansionista, por lo que se mostró partidaria de la división de la península itálica en zonas autónomas dominadas por las ciudades más poderosas, que constituirían estados de tamaño medio. Esta política florentina de equilibrio en el marco de las relaciones exteriores tuvo su máximo exponente en Lorenzo “el Magnífico”.

Aunque Florencia se había convertido en una Señoría principesca, ello había ocurrido sin que se renunciase explícitamente a las viejas instituciones comunales, llegándose a una situación contradictoria. Esto contribuye a explicar que en 1494, tan sólo dos años después de la muerte de Lorenzo, la Señoría de su hijo Pedro, llamado “el Infortunado”, se derrumbara. El ardiente predicador dominico Savonarola (1452-1498) proclamó a Cristo rey de Florencia, y con apoyo de Francia estableció una República de orientación teocrática. Savonarola fustigó con sus palabras a los Médici, y denunció los escándalos de la sociedad romana y de la corte pontificia. Estableció en la ciudad las llamadas “hogueras de las vanidades”, a las que la gente lanzaba objetos superfluos, en ocasiones de elevado valor, como joyas o cuadros con desnudos. El exaltado religioso hablaba con tanto poder de convicción que en ocasiones provocaba estados pasajeros de trance entre los oyentes. Atormentaba su cuerpo con el cilicio, comía frugalmente y exhortaba a llevar una vida sobria, de modo que los pobres no se sintieran ofendidos por los excesos de la vida regalada llevada hasta entonces por los ricos. Su postura intransigente en el terreno de la sexualidad encontró bastantes apoyos, en parte por el temor a que se siguiese extendiendo la epidemia de la sífilis. El convento de San Marcos se convirtió en el principal centro de propagación de sus ideas. El radicalismo de su pensamiento y la manera categórica de difundirlo empezaron a ser considerados elementos políticos peligrosos por amplios sectores, tanto en Florencia como en el resto de Italia. El papa español Alejandro VI (1492-1503) ordenó prender a Savonarola, que fue quemado en la hoguera en 1498, tras ser sometido a torturas durante casi un mes y medio. Una placa circular en el suelo de la Plaza de la Señoría de Florencia recuerda en la actualidad el lugar exacto en que fue quemado. Sus restos fueron arrojados al río Arno para evitar que fuesen tratados por sus seguidores como reliquias.

Habría que esperar hasta 1530 para ver de nuevo a los Médici al frente de Florencia, con Alejandro “el Moro”, el cual desde temprana edad se hizo cargo del gobierno del territorio, que por orden del Emperador Carlos V pasó a ser en 1532 un ducado hereditario. Maquiavelo (1469-1527) y Guicciardini (1483-1540) están entre los autores que contribuyeron a deformar un tanto la verdadera imagen y personalidad de los Médici, cayendo en ocasiones en interpretaciones simplistas de sus rasgos psicológicos. Desde 1494, Florencia caminó con mayor velocidad hacia la estructuración de un estado territorial de tipo moderno. Ya no habría un juego político estrictamente italiano, sino que éste se enmarcaría en un más amplio marco de relaciones internacionales. La Toscana se vio envuelta en las crisis y fluctuaciones hegemónicas que desgarraron al conjunto de la península itálica. Maquiavelo supo reflejar en sus escritos el cambio de mentalidad producido en Florencia en el tránsito al siglo XVI, en consonancia con las corrientes de pensamiento que afectaban al resto de Europa. En el terreno cultural y artístico, Venecia y Roma lograron progresivamente equipararse en importancia a Florencia, que desempeñó una función crucial en la transmisión de los valores renacentistas a los demás países europeos. La ciudad toscana fue una gran creadora de cultura, que renovó la tradición cristiana con los nuevos conceptos humanistas. El gobierno mediceo proporcionó a Florencia paz interior e independencia política, pero al precio de privar de derechos políticos a la gran mayoría de su población. Aunque los Médici dirigieron la política florentina durante largo tiempo, su poder distó mucho de ser absoluto, y no estuvo exento de sufrir conjuras y sobresaltos.


BIBLIOGRAFÍA:

-De Huerga, Álvaro; “Savonarola”; Biblioteca de Autores Cristianos; Madrid; 1978.

-Tenenti, Alberto; “Florencia en la época de los Médicis”; Editorial Sarpe; Madrid; 1985.

LA CERÁMICA IBÉRICA PINTADA DE LOS ESTILOS DE ELCHE Y ARCHENA

BREVE HISTORIA DEL ESTUDIO DE LA CERÁMICA IBÉRICA

Entre los vestigios culturales que las gentes ibéricas nos dejaron de su presencia destaca la cerámica. El hecho de que en casi todos los enclaves ibéricos aparezcan cerámicas ha facilitado a los investigadores caracterizarlas y seriarlas. En muchos casos son los restos cerámicos los que prueban la atribución de otros hallazgos arqueológicos a la cultura ibérica. La cerámica constituye una base de conocimiento histórico inherente a la investigación arqueológica sobre la cultura ibérica, así como una ayuda para la interpretación antropológica de ésta. De sus formas, funciones y contextos se pueden deducir datos interesantes sobre el nivel del artesanado, la proyección económica, los aspectos sociales… La cerámica tuvo un rico significado dentro del sistema cultural ibérico, susceptible de diversas interpretaciones según los casos. La tipología, la cronología y la categoría artística de las cerámicas ibéricas han ido siendo definidas de manera progresiva a través de su contrastado estudio.

Las construcciones teóricas que se han venido realizando en torno a la cerámica ibérica parten de la formulación de hipótesis basadas en la observación de hechos, los descubrimientos arqueológicos y las similitudes formales y decorativas. La historia del estudio de la cerámica ibérica se inicia en los últimos decenios del siglo XIX. Se conocían por entonces pocas piezas, que llamaban especialmente la atención de los eruditos por su decoración pintada en tonos vinosos sobre el fondo ocre de la arcilla trabajada a torno. Los motivos ornamentales de los que inicialmente se tenía constancia eran bandas, círculos, ondas y líneas zigzagueantes. Estos temas de tipo geométrico inclinaron a algunos arqueólogos españoles a pronunciarse a favor de una influencia celtibérica u optar simplemente por la adscripción ibérica. Especialistas extranjeros de cierto renombre enunciaron una tesis micénica con respecto a los hallazgos cerámicos ibéricos. Y es que quizás las composiciones abigarradas y fluidas propias de las decoraciones de algunas de las cerámicas ibéricas les hicieron recordar ciertos patrones estéticos arraigados en la cultura micénica. Las argumentaciones promicénicas chocaban con una incompatibilidad cronológica de nada menos que un milenio. Pottier, Déchelette, Siret y Pijoan fueron algunos de los estudiosos que mostraron su disconformidad con respecto a una teoría que pretendía unificar culturalmente todas las tendencias artísticas geométricas mediterráneas. Los autores mencionados tendieron a ver la cerámica ibérica inserta en el marco de las culturas clásicas y de las corrientes artísticas desarrolladas por griegos y púnicos.

Pierre Paris, gran precursor de las investigaciones sobre la protohistoria hispana, publicó a principios del siglo XX la primera obra de síntesis sobre la cultura ibérica. En esta obra la cerámica es analizada teniendo en cuenta no sólo sus pinturas de rasgos orientales, sino también sus formas, de aspecto más autóctono. Pierre Paris llegó a la conclusión de que esta cerámica fue creada por los iberos entre los siglos V y I a.C., en un momento en que en la península abundaban los vasos griegos e itálicos. Una década después Bosch Gimpera publicó la primera monografía sobre la cerámica ibérica como un intento provisional de reunión de los materiales y de clasificación geográfica y cronológica. La asignación metódica de cada grupo de piezas a un área determinada le sirvió para mostrar la existencia de una pluralidad de tendencias artísticas entre los pueblos prerromanos peninsulares. Consideró el siglo V a.C. como la fecha de arranque de la cerámica ibérica, que a su juicio tenía en Elche su foco más potente. Bosch Gimpera pensó que la cerámica ibérica se había generado cerca de las colonias griegas del litoral. Sus teorías no suscitaron grandes controversias hasta la década de 1940.

En la década de 1930 se multiplicó el número de hallazgos de vasos ibéricos con decoración figurada, aumentando notablemente los lugares de su localización. Se puso de manifiesto que la cerámica había servido a los artesanos ibéricos de soporte para plasmar una iconografía específica en la que los temas vegetales, animales y humanos ilustraban el lenguaje decorativo de su sociedad. Los arqueólogos se vieron obligados a reconsiderar el proceso evolutivo de la cerámica ibérica, pues observaron que sus rasgos figurativos no convivían plenamente con el ambiente geométrico. Descubrieron que dentro de una misma región hay yacimientos que ofrecen vasijas con decoración figurada y otros no. Vieron que las escenas figurativas se concentran en niveles de ocupación de época avanzada de determinados poblados, insertos en ciertas corrientes estilísticas, como la de Elche-Archena, Oliva-Liria y Azaila. Bosch Gimpera, aferrado a su tesis prohelénica, relacionó entonces el fenómeno de los vasos áticos decorados con figuras con las versiones cerámicas ibéricas. Situó en la fase inicial de la cerámica ibérica las piezas con decoraciones figuradas, interpretando los geometrismos como un síntoma tardío de decadencia estilística. García y Bellido a partir de 1943 defendió la prioridad cronológica de las decoraciones geométricas con respecto a las figuradas. Consideró que la plástica historiada de las pinturas de las cerámicas ibéricas era un exponente artístico del desarrollo de la romanización de la provincia Tarraconense en los siglos I a.C. y I d.C. A su juicio, algunas de las decoraciones eran imágenes suscitadas por el proceso romano de conquista.

Hasta la década de 1960 Fletcher Valls reclamó con intensidad un mayor grado de autonomía para el desarrollo decorativo de la cerámica ibérica. Negó que esta cerámica estuviese supeditada a influencias externas directas. Demostró que los vasos de mejor factura eran más antiguos que los decorados torpemente. Clarificó que la cronología del esplendor de la cerámica ibérica no se aviene a los contextos de época griega clásica ni se corresponde con los de época romana. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX se fueron publicando sistemáticamente muchas de las cerámicas ibéricas con decoraciones pintadas descubiertas. El carácter autóctono y la atribución cultural de los distintos tipos de cerámicas ibéricas han quedado en gran medida esclarecidos. La cerámica ibérica ha sido definida como una de las manifestaciones artísticas más personales de la protohistoria hispana. La historiografía de la cerámica ibérica de las últimas décadas ofrece un balance en el que los estudios de análisis predominan sobre los de síntesis, de lo que se deriva un conocimiento muy preciso de tipos, variantes regionales y contextos culturales. Ello ha llevado incluso a diferenciar los estilos de localidades concretas, cuyas cerámicas antes eran englobadas en grupos mayores. La investigación más reciente no se ha visto espoleada por hallazgos espectaculares, sino que ha discurrido por los cauces de una reflexión madura orientada a despejar pequeñas incógnitas sobre las formas artísticas ibéricas.

GRANDES GRUPOS REGIONALES DE LA CERÁMICA IBÉRICA

En Andalucía, en toda la vertiente mediterránea de la península ibérica y en el Languedoc occidental se desarrolló la facies cultural ibérica. La entendemos como una cultura bastante homogénea elaborada por diversos pueblos, algunos de los cuales mantuvieron contactos con los colonizadores fenicios y focenses. La fluidez de comunicación con civilizaciones urbanas les sirvió a estos pueblos de estímulo para replantear sus modos de vida y su organización administrativa. Estas gentes crearon peculiares formas artísticas, adquirieron una misma lengua vehicular y alcanzaron un desarrollo tecnológico avanzado que les hizo dueños de sus propios recursos. La adopción del torno de alfarero mejoró su artesanía cerámica, dando lugar a unas producciones de arcilla depurada, cocidas en hornos de cámara y, frecuentemente, ornamentadas con motivos pintados. El torno, la cocción en hornos y la elección de la pintura para decorar los vasos son los rasgos compartidos por los distintos centros de producción cerámica. La pintura se aplicaba normalmente cuando la superficie de la arcilla estaba oreada, a medio secar, para que se adhiriese bien. Si la arcilla estaba demasiado tierna, no absorbía bien la pintura. Si estaba seca, la rechazaba. Y si se aplicaba la pintura en piezas ya cocidas, se desprendía fácilmente.

La cerámica ibérica carece de vidriado, pues no es más que barro depurado, cocido y pintado. En medio de un mundo de cerámicas negruzcas o pardas, decoradas por incisión o estampación, que abarca casi toda la península, surge la cerámica ibérica, con barros claros, airosas formas y decoraciones pintadas de rasgos innovadores. Presenta una pasta fina y compacta, bien cocida y torneada, de sonido metálico al ser golpeada con la uña. Sus alfares tienen un mercado amplio, de dimensiones regionales. Las relaciones entre alfares de distintos ámbitos ibéricos permitieron la difusión general de ciertas formas, como el kalathos. Las vasijas ibéricas tenían diversos usos, como el servicio de mesa, el almacenaje, el funerario… Del repertorio propio de la cerámica ibérica quedan descartados los recipientes de granulometría gruesa, manifestaciones secundarias si seguimos un criterio estético. En el curso del siglo VI a.C. los talleres de todo el ámbito ibérico se hicieron con el dominio de los procedimientos básicos de fabricación de cerámicas finas, adquiriendo además el uso decorativo de la pintura, que se aplicaba con pincel y compás múltiple. La difusión de los nuevos métodos de producción alfarera fue rápida. Ello se aprecia en el mapa de dispersión de ciertas piezas, como las urnas de orejetas perforadas, frecuentes en el período ibérico antiguo. Los temas y estilos decorativos son los que mayormente nos llevan a distinguir varias áreas regionales en las cerámicas ibéricas: Andalucía, Sureste, Levante, Noreste costero y Noreste interior.

En la cerámica andaluza es en la que mejor se aprecia la transición del modelado a mano al uso del torno, introducido por los fenicios en el ambiente tartésico. La influencia fenicia queda reflejada en vasijas de color gris o rojo oscuro, con la superficie bruñida, o bien decoradas con bandas, triángulos, trazos y puntos pintados en rojo y negro. Entre las piezas más elaboradas destacan las decoradas con animales emblemáticos, como toros, ciervos y grifos, y con motivos vegetales, como flores de loto. Estas vasijas, de posible uso ceremonial, muestran la exquisita asimilación de una iconografía oriental. En Cástulo, Baza, Toya, Galera y Castellones de Ceal encontramos cerámicas ibéricas que heredan los recursos orientalizantes y generalizan el uso de ciertas formas, tanto autóctonas como griegas. Entre las formas autóctonas están las urnas de orejetas perforadas y entre las griegas las cráteras de columnas. La relativa helenización de los tipos cerámicos matizó la impronta fenicia inicial. Apreciamos el uso frecuente de la policromía, la aplicación de espesas bandas rojizas sobre urnas y platos, y la especial decoración de las vasijas que integran los ajuares funerarios. En el siglo IV a.C. se diversificó aún más el catálogo formal de la cerámica ibérica andaluza. Entre las formas más representativas que se desarrollaron por entonces están el kalathos de cuello estrangulado y la tinaja alta con asas sobre el hombro. Las decoraciones no emplean más que temas geométricos, compuestos con acierto en bandas metopadas por semicírculos, abanicos, trazos radiales, tejadillos… Las vasijas sólo se utilizan como vehículo iconográfico en ocasiones especiales, como las funerarias. La misma gama cromática empleada en la decoración de las cerámicas es la que se aplica a la escultura y a ciertos elementos constructivos, como las paredes interiores de las viviendas. Con alguna frecuencia aparecen sobre las cerámicas ibéricas andaluzas decoraciones estampadas combinadas con la pintura. Este procedimiento se mantuvo en algunos talleres andaluces hasta época romana.

Las cerámicas ibéricas de las provincias de Murcia, Alicante y Este de Albacete presentan unas características similares a las de Andalucía desde el siglo VI al IV a.C. Tanto las producciones cerámicas como las escultóricas prueban que ambos espacios participaron inicialmente de corrientes artísticas comunes. El Sureste y la Alta Andalucía compartieron rasgos helenizantes que están en el origen del arte ibérico. Un elemento diferencial entre las cerámicas andaluzas y las del Sureste es que en estas últimas es mayor el repertorio de formas clásicas imitadas, como copas con asas, platos de peces, oinochoes, pateras, askoi… Las cerámicas ibéricas sudorientales son menos proclives a la policromía orientalizante que las andaluzas, y presentan una ejecución más fina en la plasmación de abigarrados motivos de bandas, filetes y círculos. En el Sureste se produjo desde el siglo IV a.C. el ensayo de aplicación de temas icónicos a la cerámica ibérica. Los primeros titubeos en este sentido se aprecian en el dibujo de rudimentarias palmetas y de meandros, para seguir con la introducción de cenefas de roleos y motivos ramificados. Destacan los platos con peces, claramente inspirados en el estilo ático de figuras rojas. Lo normal sería que cada centro se autoabasteciera en lo relativo a la cerámica de uso cotidiano. Pero probablemente algún taller de mayor importancia distribuiría entre localidades de distintas comarcas ciertos tipos de piezas, como copas con asas, decoradas con finas bandas bícromas. Las decoraciones cerámicas fueron saliendo de la exclusividad de la abstracción de bandas y círculos para entrar en representaciones de la naturaleza realizadas con poca pericia.

Hacia el siglo III a.C. se produjo el paso a las figuraciones humanas en la cerámica del Sureste. Quizás sólo ante acontecimientos especiales se utilizaba la superficie de los vasos como escenario de una iconografía compleja y significativa para la sociedad ibérica. Mientras que algunas piezas ornamentalmente complejas tienen figuras silueteadas con tintas planas, otras piezas recurren al dibujo de los contornos de las figuras. Algunas de las cerámicas bellamente decoradas procederían de encargos aristocráticos realizados con vistas a cubrir necesidades suntuarias, nupciales, funerarias… Los temas figurativos de las cerámicas están a veces delimitados por bandas. La tendencia hacia las escenificaciones humanas habría que relacionarla con la idealización de la muerte o con los ceremoniales funerarios ibéricos, que estarían acompañados de variados juegos, no sólo atléticos. El ganador de alguna de estas competiciones sería galardonado con preciosas vasijas que, si eran bien conservadas, podrían incluso formar parte en el futuro de su ajuar funerario. La evolución de las prácticas rituales ibéricas determinaría la introducción de cambios iconográficos en la ornamentación de las cerámicas.

En el último tercio del siglo III a.C. aparecieron los estilos decorativos de Elche y Archena, inicialmente considerados por los investigadores como un mismo estilo dadas las numerosas similitudes de muchas de sus piezas. Las excavaciones realizadas en el yacimiento de La Alcudia de Elche proporcionaron interesantes vasos que permitieron definir los rasgos esenciales del estilo cerámico ilicitano. Los tipos cerámicos sobre los que va esta clase de decoración son parecidos a los característicos de Liria, como kalathoi de perfiles diversos, olpes, oinochoes, ánforas, vasos crateriformes… El impacto de los temas figurativos es tan fuerte en las áreas murciana y alicantina que irrumpe en piezas menores, logrando así una amplia difusión cultural. Los estilos de Elche y Archena no derivan de la fase narrativa que en siglos anteriores se había desarrollado en el Sureste en diferentes soportes artísticos, como la escultura. Los temas utilizados y el tratamiento pictórico de los mismos revelan una fuerte personalidad artística. El ave con las alas extendidas, el cuadrúpedo con las fauces abiertas y la figura femenina en actitud airosa constituyen los símbolos más característicos de estos estilos cerámicos. La diosa alada, quizás emparentada con la Tanit púnica y la Ártemis efesia, brota majestuosa en contextos naturales bien conseguidos. Los motivos principales adquieren una posición preeminente y son representados a mayor escala que aquellos elementos que actúan como acompañantes estéticos. Espirales se disponen en ejes oblicuos siguiendo criterios de simetría que orientan la mirada de los satisfechos usuarios.

En muchas de las vasijas la decoración diferencia entre anverso y reverso. Son poco frecuentes los jinetes, los guerreros, las luchas heroicas, las danzas, las cacerías, los desfiles… Algunos oinochoes llevan dibujados unos ojos a ambos lados del pico vertedor, lo que pudiera tener un significado apotropaico, protector. Es habitual la representación de prótomos y bustos de figuras destacadas, lo que pudiera relacionarse con patrones decorativos seguidos en el ámbito greco-itálico desde el siglo IV a.C. En ocasiones los motivos principales quedan reducidos a una de sus partes o atributos, con un marcado carácter simbólico y evocador. Así, un ala se puede transformar en una hoja o la diosa puede hacerse presente a través de una roseta. No hay acuerdo acerca de si este bien logrado simbolismo es o no una barbarización de la estética original, al alejar del sentido de la figuración orgánica y crear cierta confusión en los significados. Entre los yacimientos con cerámicas propias de los estilos de Elche y Archena podemos citar, además de los núcleos respectivos de La Alcudia y el Cabezo del Tío Pío, los poblados del Tossal de Manises (Alicante), Tossal de la Cala (Benidorm), Monastil (Elda), Cabecico del Tesoro (Verdolay) y Hoya de Santa Ana (Tobarra). Han aparecido además piezas o fragmentos de estos estilos en otros enclaves del Sureste y en otras áreas culturales ibéricas, conviviendo con otras clases de producciones cerámicas mejor representadas.

La soltura en el dibujo prueba el nivel artístico alcanzado por los pintores que transmitieron los estilos decorativos de Elche y Archena. Es difícil agrupar las piezas de los mismos maestros, pero sí resulta sencillo diferenciar la impronta de unos y otros. Los pintores disponían de amplias superficies para desplegar sus figuras. Quizás a un único maestro se debe la creación de los dos animales académicos de estos estilos, el ave y el carnívoro. Ambos, de aspecto vitalista, precisan de trazos alambicados. Su representación transformada ha perdurado sorprendentemente en telas y recipientes sudorientales que llegan hasta nuestros días, lo que da idea de su éxito iconográfico. En algunas piezas se observa cierto “horror vacui”, lo que se traduce en la plasmación de toda clase de motivos animales, vegetales y geométricos. Los pintores mostraron gran libertad artística, sin preocuparse por la excesiva corrección. Los estilos descritos exhiben un lenguaje intelectualizado propio de la última plástica figurativa ibérica. Ya avanzada la romanización, se produjo en el Sureste la asimilación de nuevas formas artísticas inspiradas en la emulación de recipientes metálicos y copas con decoración en relieve. Los motivos vegetales pintados experimentaron nuevos modelos de aplicación. Las guirnaldas de hojitas trilobuladas, las ramas de olivo y los zarzillos de vid señalaban que el fondo decorativo tradicional declinaba, perdiendo gran parte de su fuerza simbólica. Los detalles de las figuras se enriquecieron con la utilización de la técnica del esgrafiado. La amplia difusión alcanzada por las cerámicas de los estilos de Elche y Archena confirma el atractivo indudable de estas piezas, representativas del progresivo refinamiento estético de las poblaciones ibéricas, claramente inmersas en una transición cultural.

Los pueblos vinculados a los estilos cerámicos de Elche y Archena probablemente compartían numerosos elementos ideológicos que podrían servir para inscribirlos en un mismo horizonte cultural, correspondiente en líneas generales al de los contestanos. Pero no todos los enclaves adscritos al territorio contestano participaron de estos estilos, pues algunos de ellos desarrollaron un lenguaje iconográfico propio en sus cerámicas pintadas. Es el caso de La Serreta de Alcoy, cuyas producciones recuerdan en algunos aspectos a las de Liria. En las piezas alcoyanas se recurre con frecuencia a los zapateros como motivos de relleno. Se aprecia en ellas el uso de un tipo específico de flor cerrada. Las dobles hojas con espacios reservados para temas geométricos están flanqueadas por filamentos que se rematan en flores cerradas. Otro motivo alcoyano importante es la hoja de yedra con filamentos rematados en espiral. Entre los elementos de separación merecen ser citados los triángulos hechos a tinta plana, opuestos por el vértice, y la línea vertical suavemente ondulada.

Las cerámicas ibéricas del grupo levantino las podemos situar entre el valle del Júcar y el Campo de Tarragona. Algunos hallazgos orientalizantes indican que el uso del torno en esta zona es bastante antiguo, pudiéndose remontar al siglo VI a.C. En las necrópolis de Gátova encontramos de forma temprana excelentes oinochoes de galbo rodio. Ya en el período ibérico pleno, un conjunto de vasos procedentes de Mogente prueba la vigencia de las decoraciones geométricas y de las variadas formas del repertorio clásico hasta el último tercio del siglo IV a.C. Con respecto al Sureste, se aprecia en las cerámicas levantinas, una disminución de la frecuencia de la policromía, y el hecho de que no se aplica barniz rojo en el dibujo de bandas. Excavaciones efectuadas por Colominas en 1924 en la necrópolis del Castellar de Oliva dieron a conocer vasijas con algunas representaciones humanas. Tres tinajas con asas trenzadas y tapadera cónica, con figuras de caballos y escenas de combate, indican el gusto por estos asuntos decorativos en los contextos funerarios.

La principal aportación de la región edetana al conocimiento de las cerámicas ibéricas se deriva de los hallazgos realizados en el cerro de San Miguel de Liria, muchos de ellos efectuados entre 1933 y 1953. Estas cerámicas se pueden datar en los siglos III y II a.C. En Liria la aparición de piezas decoradas con motivos vegetales y escenas humanas se concentra en las dependencias de la parte alta del cerro. Las formas que preferentemente sirven de soporte a las representaciones humanas son los kalathoi, lebetes y tinajas. Más esporádicamente dichas imágenes aparecen sobre oinochoes y urnas. Las cenefas se encuentran en la ornamentación de un repertorio tipológico amplio. Las hojas de hiedra, las flores tripétalas y las rosáceas alcanzan diseños variadísimos que se presentan de una manera generalizada. Los rosetones que hay en el centro interno de muchos platos son conseguidos mediante la combinación de geometrías. En la cerámica de Liria la manera más lograda de disponer las decoraciones es ocupando un único friso amplio delimitado por franjas geométricas. Estos frisos pueden constituir paneles de lectura continua o dos grandes metopas correspondientes al anverso y reverso de la pieza. Esta última composición es menos frecuente e incluso presenta descentrado e inoperante el elemento vertical que debería dividir los dos campos pictóricos. Hay vasijas con frisos superpuestos, quizás de inferior calidad artística. Entre las figuras que protagonizan las escenas se intercalan profusamente signos, como el zapatero, el molinillo, la estrella, el triángulo… Estos elementos tendrían un significado comprensible para la sociedad ibérica y que a nosotros en gran medida se nos escapa. Algunas vasijas con decoración figurada presentan inscripciones en semisilabario ibérico para las que se ha propuesto una lectura relacionada con el sentido de las escenas o con la mención del artífice. Algunos de los principales recipientes decorados de Liria han sido denominados con adecuados nombres individualizados que facilitan las alusiones a los mismos.

Los convencionalismos ornamentales son utilizados en los talleres de Liria por todo tipo de pintores. El movimiento se expresa dibujando los pies de los individuos de puntillas. Las caras suelen aparecer de perfil y los cuerpos de frente hasta la cintura. Los brazos y las manos se reducen casi a meras líneas, mientras que las piernas se ven de perfil. Tanto en lo relativo a las figuras humanas como a las fitomorfas, varios pintores optan por las tintas planas, por dibujar el contorno de las figuras, por el rayado de los motivos y por detallar minuciosamente sus elementos. La posible evolución iconográfica se ve cuestionada por el hecho de que los temas, tipos vasculares y contextos son casi los mismos para todas las piezas, a pesar de sus rasgos decorativos diferentes. El tratamiento de los motivos florales es visto por algunos autores como un elemento clave para distinguir varias etapas en las cerámicas de Liria. Podemos considerar el “vaso de los guerreros” como la obra maestra de la cerámica narrativa de Liria. Los treinta vasos con figuras humanas mejor conservados de Liria desarrollan escenas de combate en las que aparecen infantes y jinetes. Sólo en una pieza se representa una lucha naval. Hay también imágenes de cacerías y de animales silvestres. Entre éstos destacan el ciervo, el jabalí y el toro. Algunas escenas ilustran la doma caballar. Nos encontramos también con referencias a la danza, en la que participan tanto mujeres como caballeros desarmados. Las composiciones pictóricas muestran una sociedad caballeresca y animada en la que tienen menos importancia que en Elche los principios religiosos.

Algunos de los elementos decorativos caracterizadores de las cerámicas de Liria se repiten en las de Alcoy, en el ámbito ya contestano. Las cerámicas de Liria desarrollaron un lenguaje estético anterior al que aparece reflejado en las piezas ilicitanas, pero ambos estilos cerámicos no revelan mentalidades sustancialmente diferenciadas. A pesar de la discrepancia temática, las producciones de los talleres cerámicos de Liria y Elche tienen en común la espontaneidad y el anticlasicismo, apreciables en el desdén por las medidas precisas y por la corrección en el dibujo. Blanco Freixeiro ve en las escenas narrativas representadas en la cerámica de Liria una deliberada manifestación autoctonista, una afirmación de la propia idiosincrasia étnica ante la creciente romanización. En diversos núcleos poblacionales levantinos las imágenes pintadas en las cerámicas ganaron en simbolismo desde el siglo II a.C., intelectualizándose. Así, nos encontramos con tinajas en las que se representan monstruos marinos, hipocampos enfrentados y numerosos signos de gran riqueza expresiva. Mientras que las piezas con decoraciones humanas complejas se asocian a funciones festivas o funerarias, otras piezas más sencillamente ornamentadas tienen un marcado carácter utilitario. La mayor o menor complejidad de las decoraciones hacía que las vasijas fueran más o menos valoradas por sus usuarios, poniendo por tanto más o menos cuidado en su manipulación.

Las provincias de Barcelona y Gerona, así como los enclaves del Languedoc occidental, conforman un área en que los iberos realizaron cerámicas grises. El contacto con la colonización focense y el sustrato preibérico existente desembocaron en la producción de excelentes recipientes lisos de color grisáceo. Son cerámicas realizadas a torno y sometidas a una cocción reductora. Se generalizaron desde fines del siglo VI a.C. En Mataró y en Enserune, ya en el siglo IV a.C., se aprecia la imitación de cráteras y copas griegas. Después predominarán las jarritas bitroncocónicas con un asa, los cuencos y las pateras. En el foco indikete de Ullastret encontramos en los siglos IV y III a.C. piezas cerámicas decoradas con bandas y roleos pintados en blanco. Muchos de los kalathoi catalanes de los siglos II y I a.C. son de pastas ocres ornamentadas con pinturas marrones. Son un indicio de la proyección comercial de uno o varios productos específicos. De Ampurias es el llamado “vaso cazurro”. Se trata de una tinaja mediana con asas sobre el hombro. Presenta un árbol poblado de hojas que sirve como recurso para evocar un paisaje. Muestra una carrera de hombres semidesnudos que con jabalinas persiguen a varios animales silvestres, entre los que se encuentra un ciervo. Es por tanto una escena de cacería, compuesta en friso continuo, en la que se combinan aspectos ibéricos y helenísticos.

Las provincias de Lérida, Zaragoza y Teruel configuran un grupo propio dentro de las cerámicas pintadas ibéricas. En esta área el uso del torno tardó en generalizarse. Pervivieron en gran medida las piezas espatuladas y de granulometría gruesa, de rasgos primitivos. A fines del siglo III a.C. los pueblos de esta zona impulsaron sus producciones alfareras y pasaron a decorarlas con temas pintados, debido en gran parte a influencias culturales valencianas. En el yacimiento ilerdense de Sidamunt tenemos numerosos ejemplos de kalathoi, oinochoes, tinajas, platos-tapadera y vasos crateriformes bellamente decorados. El estilo de la localidad turolense de Azaila introduce una versión propia del kalathos, dotándolo de un hombro redondeado sobre el que se apoya una tapadera cónica. En las piezas de Azaila apreciamos un lenguaje decorativo y compositivo particular. Nos encontramos con un amplio repertorio faunístico, que incluye lobos, gallos, lechuzas y otros animales representados de perfil. En medio de las decoraciones a veces hay algún signo tomado de la escritura ibérica. Las superficies de los vasos tienen en muchos ejemplos compartimentaciones verticales. Varias piezas halladas en yacimientos distintos han sido atribuidas a un mismo artesano, lo que da idea de la circulación comercial que tenían las producciones de cada taller. Los kalathoi del “hombre del arado” acumulan significados diversos relacionados con los pactos, el trabajo agrícola, la caza… Las escenas parecen adolecer de un desorden semántico que obstaculiza su lectura. La cerámica de Azaila ofrece una estupenda síntesis de los motivos tradicionales y de las novedades formales grecorromanas. En este sentido cabe mencionar la introducción de una forma suritálica, el pebetero de pie de lámpara. En los recipientes pintados de Azaila algunas de las figuras animales se ajustan a una peculiar disposición preheráldica, mientras que otras expresan un movimiento unidireccional, dando idea de estampida. Entre los motivos utilizados está el de pájaros que alzan el vuelo. La figura humana asoma esporádicamente, varonil y desnuda, más en calidad de símbolo que de actor de una escena. El florecimiento de la cerámica de Azaila se produjo en el siglo I a.C., ya avanzada la romanización. La abstracción celtibérica aflora en muchas de sus piezas. El yacimiento turolense del Palomar de Oliete también aportó piezas cerámicas pintadas conforme a los patrones estéticos ibéricos más tardíos. A través de las ornamentaciones de las cerámicas de las distintas regiones descubrimos concomitancias estilísticas que prueban las relaciones culturales mantenidas entre sí por pueblos ibéricos diferenciados.

CRONOLOGÍA

Las bases arqueológicas de que disponemos para fijar la cronología de las cerámicas ibéricas de los estilos de Elche y Archena no son demasiado precisas. Los niveles con cerámicas de estos estilos suelen fecharse conforme a grandes períodos cronológicos, generalmente delimitados por niveles de destrucción vinculados a avatares históricos concretos recogidos por las fuentes escritas. Las decoraciones pintadas de los estilos de Elche y Archena, definidas en sus elementos esenciales, se iniciaron en el último tercio del siglo III a.C., coincidiendo con las alteraciones bárquidas. Perduraron en sus rasgos fundamentales hasta mediados del siglo I a.C., si bien en algunos yacimientos se aprecian más allá de esta fecha pervivencias de determinados elementos ornamentales. Las piezas estudiadas apenas llegaron a convivir con la terra sigillata en los yacimientos peninsulares, pero sí que lo hicieron más claramente en algunos enclaves alejados de los centros productores, como el argelino de Portus Magnus (Bethioua) y el ligur de Albintimilium (Ventimiglia). En estos dos últimos casos las piezas ibéricas importadas serían valoradas como objetos antiguos y exóticos.

Podemos apreciar la evolución cronológica de ciertos elementos decorativos. Antes del último tercio del siglo III a.C. no existen decoraciones vegetales ni animales en los estilos cerámicos de Elche y Archena, salvo algunos intentos de escasa relevancia. Ya entrados en el período inicial mencionado, aparecen las decoraciones vegetales sencillas, como espirales con yemas o frutos rayados y líneas de postas horizontales con frutos. Todavía por entonces no se realizaban hojas de yedra o figuraciones zoomorfas. A fines del siglo III a.C. o inicios del siglo II a.C. comenzaron a representarse las flores cerradas y flores de loto, sólo tanteadas anteriormente. En el cambio de siglo hicieron acto de presencia los motivos animales, muy rudimentarios, como peces o pájaros. Una forma posible de inferir el carácter primitivo o derivado de una decoración con respecto a otra es considerar el grado de fidelidad que guarda con respecto al motivo originario, si es que éste ha podido ser definido en los estudios iconográficos y tipológicos. El grado de fidelidad o incomprensión de un motivo por su copista o intérprete puede contener una indicación cronológica. Así, las líneas de ondas alteran su significado acuático al cargarse de frutos a fines del siglo III a.C. Cuando estas líneas de ondas se dibujan verticales y adquieren flores cerradas estamos ante un motivo que ha perdido su significación marina para convertirse en vegetal. El carácter evolucionado de este motivo decorativo se confirma por sus acompañamientos zoomorfos. Apreciamos cómo en un gran número de vasos la decoración vegetal fue perdiendo protagonismo, a la vez que aumentaban las figuraciones animales, cada vez menos ajustadas a las convenciones académicas y cada vez de peor calidad en el dibujo. Ya avanzado el siglo II a.C., junto a los nuevos motivos animalísticos, se fueron infiltrando representaciones antropomorfas, antecediendo quizás los guerreros a las divinidades. La diosa se manifestó inicialmente a través de sus símbolos, como las máscaras y las rosetas. Luego se fue incrementando su representación alada explícita. En época ibero-romana pervivieron algunas decoraciones de larga tradición, como los peces rayados y ciertos motivos vegetales. Otros elementos tardíos parecen tenues reflejos de realidades decorativas ya casi perdidas. Es el caso de las alas pintadas en las cerámicas albaceteñas, a las que se dotó de un fuerte simbolismo funerario.

LA CERÁMICA IBÉRICA ILICITANA

La cerámica ibérica ilicitana de mayor relevancia es la correspondiente al período ibero-helenístico, enmarcable entre el último tercio del siglo III a.C. y mediados del siglo I a.C., si bien sus tradiciones decorativas pervivieron en la etapa ibero-romana. Presenta materiales torneados de excelente cocción con superficies de aspecto poroso. La decoración pintada, de tipo simbólico o idealizado, suele descansar de forma directa sobre la arcilla de las piezas, aunque algunas de ellas reciben previamente un engobe. La pintura se obtenía de una fritada compuesta por manganeso, óxido de hierro y arcilla depurada. En la constitución del pigmento a veces estaba presente el titanio. La cerámica ibérica pintada hemos de verla como un reflejo cultural de los pueblos que la producían. La extensión de las características técnicas y decorativas de la cerámica ilicitana nos permite definir un área de gentes culturalmente vinculadas que engloba gran parte de las actuales provincias de Alicante y Murcia.

La importancia de los hallazgos cerámicos realizados en La Alcudia de Elche determinó el que esta localidad pasase a designar todo un estilo dentro de la cerámica ibérica. Los diversos períodos ibéricos del poblado de La Alcudia están asociados a producciones cerámicas diferenciadas. La cerámica decorada contiene temas de carácter simbólico y narrativo, desarrollados en el interior de marcos pictóricos definidos. Las asas constituyen los límites verticales de los paneles decorados que, horizontalmente, quedan encuadrados por bandas de signos serpentiformes. Los principales motivos pintados expresan la plasmación del surgimiento de la vida, en ocasiones asociado a la representación de la efigie o el rostro de una deidad femenina. Podría tratarse de una divinidad local ctónica iconográficamente emparentada con la Deméter griega y la Tanit púnica. La influencia artística griega y púnica sólo matizó la representación de esta primitiva diosa de raigambre autóctona. En el período ibero-helenístico la cerámica ilicitana empezó a utilizar recursos decorativos propios de la ya casi desaparecida escultura ibérica. El gusto por los prótomos femeninos fue probablemente adquirido por los iberos a través de vías culturales mediterráneas. En el ámbito itálico encontramos ya en el siglo III a.C. rostros frontales femeninos decorando las cerámicas. En lekythoi áticos del siglo IV a.C. la palmeta fue en algunas piezas reemplazada por un rostro de mujer con una flor. Las cabezas femeninas, asociadas a elementos vegetales, pudieron saltar a la península ibérica desde las cerámicas del área del golfo de Tarento y Sicilia. Están presentes por ejemplo en el yacimiento suritálico de Canosa y en el siciliano de Centoripa.

En las producciones cerámicas de Elche algunos de los elementos figurativos representados parecen corresponder a recreaciones espontáneas de imágenes de larga tradición oriental. El “carnassier” y la diosa flanqueada por fieras cuentan con lejanos precedentes griegos geométricos y protoáticos que no triunfaron en la iconografía griega clásica y helenística, pero sí en el mundo ibérico. Los pueblos ibéricos aceptaron diversos estímulos estéticos y culturales orientalizantes que contribuyeron a definirles como una determinada entidad. Esta impregnación cultural se puede rastrear a través de las decoraciones de las cerámicas. Es problemático el pretender desentrañar el significado de las abundantes imágenes pintadas en la cerámica ibérica ilicitana. La imaginería cerámica ibérica debió de corresponderse con unas ideas precisas necesitadas de expresión artística. Las figuras representadas ejercieron una función activa en las gentes ibéricas, pues sin duda plasmaban pensamientos y transmitían mensajes de hondo calado. La repetición de ciertas imágenes respondía tanto a un objetivo estilístico como al deseo de aportar significados concretos. Las representaciones decorativas son vinculables a una plasmación escénica y narrativa. El decorador buscaba que su pintura fuera comprensible para sus contemporáneos. La nitidez de los temas representados apenas queda matizada por expresiones estéticas personales, lo que permite integrar estas cerámicas en el seno de una cultura colectiva. Por ello parece lógico que los autores no firmen sus decoraciones pintadas.

Los maestros pintores de la cerámica ilicitana supieron reflejar en sus obras con gran intensidad ideas fundamentalmente religiosas y funerarias. La motivación esencial de su temática decorativa es la representación del florecimiento de la vida, manifestado en diversos seres. Las imágenes representadas actúan como símbolos, expresando la disposición fecundante de la esencia divina. Las figuraciones sólo ocasionalmente remiten a un episodio heroico o a un ritual. La geometría se manifiesta en semicírculos y segmentos, y en menor medida en círculos completos. Estos elementos se agrupan concéntricamente y en bandas, sirviendo como delimitadores secundarios de los principales motivos decorativos. Las representaciones vegetales son expresión de una actitud emocional impregnada de vitalismo. Aluden al devenir y a la misma existencia. Las líneas curvas son concebidas como la esencia general de las formas. Las especies vegetales representadas se alejan de la imitación realista para mostrar principalmente la exaltación de un dinamismo que es reflejo de fertilidad, emanada ésta del espíritu de alguna deidad.

La figuración faunística se centra en representaciones ideales de aves, carnívoros y otro tipo de especies que evocan la idea del tránsito. Estos animales encarnan simbólicamente elementos antagónicos, como la vida y la muerte, el bien y el mal, el día y la noche, el valor y el miedo… Las realizaciones no representan realistamente el reino animal, sino que sólo pretenden mostrar alegorías. De ahí que no sea fácil identificar los seres representados con animales concretos. E incluso algunas de las realizaciones mezclan los atributos de distintos animales. La presencia decorativa de animales de significado contrapuesto transmite la idea de constante amenaza que nunca llega a verdadera agresión. Se indica así que nunca deben romperse el temor y la tensión que soportan el equilibrio del mundo. Los animales pintados reflejan el dinamismo natural y revelan la existencia cosmológica de dominios enfrentados ajenos a la voluntad de los mortales. Muchas imágenes animalísticas se plasmaron mediante prótomos que brotan de la tierra sumidos en una fecunda vegetación. Otros animales surgen de su animal opuesto, pues la vida nace de la muerte y a la vez conduce a ella. Si un ave aparece junto a una flor, casi como libando de ella, es que hay una identificación vitalista de ambos seres. La integración en los marcos decorativos de conejos, peces y serpientes pretende definir un completo panorama alegórico de las distintas áreas en que moran los seres vivos.

En las cerámicas ilicitanas las representaciones antropomorfas están preferentemente referidas a una divinidad femenina. Esta deidad se muestra pintada bien como un prótomo que brota de un cáliz o bien como una figura exenta asociada también a la plenitud de la simbología vegetal y animal que la rodea. En algunas piezas se alude al nacimiento de una flor que se metamorfosea en cabeza de mujer. Se trata de un rostro divino aún naciente, indicativo de la idea del tránsito. La diosa brota de la tierra para presentarse ante los hombres. Nace del propio orden vivificante que preside. Este tipo de representación es evidencia de que algunos pueblos ibéricos participaron de una koiné ideológica mediterránea sobre la muerte. En otras piezas cerámicas ilicitanas la diosa es representada de cuerpo entero y con alas. Su vestido, de forma acampanada, va decorado con una flor de cuatro pétalos. Aparece asociada a una exuberante vegetación en la que se incluyen rosetas reiterativas de su divinidad. En ocasiones la diosa llega a este mundo en actitud de conducir una biga sagrada, pues aparece flanqueada por caballos. Los decoradores ceramistas ilicitanos, al pintar a su diosa, puede que estuvieran dando una respuesta original a estímulos artísticos suritálicos y púnicos. El modelo iconográfico de la diosa ilicitana ya estaba quizás presente en época arcaica en el terreno escultórico, viéndose perjudicado luego por una fase anicónica, que daría luego paso a su presencia en los recipientes pintados. Hay piezas cerámicas en las que una roseta parece suplir simbólicamente a la divinidad, pasando así a ser su ideograma. Las alas son exponentes de la condición sagrada de la diosa, y aparecen en ocasiones incorporadas a las rosetas. En las cerámicas ilicitanas encontramos también escenas decorativas en la que figuran personajes heroizados, montados o no a caballo, luchando contra seres míticos, formando parte de procesiones fúnebres… todo ello en un contexto animalístico y floral que vincula a los héroes con la potestad divina.

En el yacimiento de La Alcudia de Elche la etapa ibero-romana de las producciones cerámicas locales abarca de forma aproximada una centuria, desde mediados del siglo I a.C. hasta mediados del siglo siguiente. Los materiales cerámicos de este período muestran la mezcla del indigenismo y la romanización. La cerámica ilicitana ibero-romana convivió con la campaniense, la presigillata, la sigillata primitiva, la aretina y la sudgálica. Ofrece singularidades que la identifican, pues las formas, los temas decorativos y los estilos pictóricos son distintos a los de las producciones anteriores. La pervivencia de ciertos elementos decorativos es signo de la existencia de una evolución. Aunque las cerámicas pintadas ibero-romanas contienen una temática propia, retoman motivos iconográficos anteriores. Las bandas de signos serpentiformes, antes utilizadas como elementos estéticos secundarios, pasaron a ser en algunos vasos el tema principal e incluso único. Surgió un nuevo tipo de tallos y hojas de caracteres muy esquematizados. Se utilizó la técnica de la tinta plana. Se realzaron los dibujos por medio de líneas esgrafiadas que los silueteaban y que marcaban sus principales trazos internos. Los finos reticulados se convirtieron en un importante asunto decorativo. Pervivió la plasmación pictórica de las epifanías de la deidad femenina dentro de un marco estético caracterizado por la sencillez.

Es posible afirmar que la cerámica ilicitana de los períodos ibero-helenístico e ibero-romano fue la expresión de un pensamiento religioso consecuente con los cultos agrarios imperantes en la cuenca mediterránea. El cortejo faunístico y vegetal que acompaña en las representaciones a la característica diosa no queda inserto en un medio físico de rasgos realistas, sino que nos sumerge en otras esferas existenciales, como el cielo y el infierno, dando así una determinada visión de la esencia de la vida y de la asunción de la muerte. Como ocurre con la semilla, desde las tinieblas se alcanza la luz. Las cerámicas ilicitanas ibero-romanas se caracterizan por la simplicidad de sus dibujos. Las flores y las hojas están ya muy estilizadas. En algunas piezas los nervios de las hojas son remarcados mediante incisiones. Como en los períodos anteriores, encontramos bastantes vasos sin decoración pintada. Algunas piezas grisáceas están decoradas con goterones a la barbotina. Entre las formas cerámicas documentadas destacan un cáliz, unas posibles vinajeras, una vasija doble globular que termina en una lucerna y un vaso cilíndrico con tres departamentos. Entre los motivos decorativos serpentiformes destaca la posible estilización de una procesión de caracoles. Perviven los círculos concéntricos y los semicírculos. Es de especial importancia el reticulado, a veces con rombos rellenos y con una flor esquemática. Algunas hojas son decoradas con simples travesaños. Unas pocas piezas combinan las hojas y los frutos pintados a tinta plana. Perduran muchos de los tradicionales motivos animalísticos, si bien el “carnassier” probablemente desaparece. La representación humana queda atestiguada por al menos una danzarina. Hasta al menos el siglo IV de nuestra era se produjo cerámica pintada en La Alcudia de Elche. Los alfareros ilicitanos de época imperial romana mantuvieron la costumbre de sus antecesores de decorar las cerámicas con motivos pintados. Se trata de decoraciones sencillas que van principalmente en vasos con forma de olpe romano. Entre los motivos están los trazos curvos, roleos, volutas y elementos vegetales. También perviven los peces como componentes decorativos. Por su excepcional decoración de tipo vegetal destaca un olpe con flores, tallos y frutos vinculables a las adormideras.

Remontémonos hacia atrás en el tiempo para tratar sobre la cerámica ilicitana del período ibero-clásico, cuya cronología abarca el siglo IV a.C. y los dos primeros tercios del siglo III a.C. Es relativamente abundante la presencia de estas cerámicas, si bien se encuentran normalmente muy fragmentadas y dispersas, por lo que en pocos casos se ha podido reconstruir su perfil completo. Son numerosos los fragmentos de grandes vasijas, de paredes gruesas y cierta porosidad. Las vasijas pequeñas tienen paredes recias, muchas veces sin proporción a su tamaño. Aunque algunas piezas están sin decorar, la mayor parte de ellas presenta decoración de bandas, circunferencias, segmentos curvos… conforme a ricas combinaciones. Se documentan ya los primeros motivos vegetales y animalísticos. Las cerámicas de este período aparecen en los mismos estratos en que están los restos escultóricos ibéricos de las espectaculares esculturas destruidas. Junto a las cerámicas ilicitanas del período ibero-clásico surgen materiales cerámicos importados, cuyo conocimiento aporta claves cronológicas y permite detectar influencias decorativas de los pueblos foráneos con los que los iberos mantenían relaciones. Hay un grupo cerámico concreto que plantea dudas acerca de si se corresponde con importaciones. Sus piezas son casi blancas, con finos poros que absorben rápidamente el agua. La arcilla es de grano muy fino y suave al tacto. Es una cerámica relativamente blanda, pues se puede rayar con la uña, y al rasparla se obtiene un polvillo de tacto jabonoso. Su decoración es preferentemente geométrica, si bien incluye algunos motivos zoomorfos y vegetales. Los colores más empleados en la decoración de estas piezas son el rojo claro, el siena claro y el negro.

Algunos fragmentos presentan una arcilla fina y libre de impurezas, rojiza, con motivos decorativos simples, como líneas paralelas, curvas o sinuosas en las que alternan el color verde grisáceo con el rojo y el color del barro, conformando un conjunto de aspecto llamativo que contrasta con las cerámicas ibéricas corrientes. Estas piezas, de buena calidad y gran resistencia, son posiblemente foráneas, quizás vinculables al ámbito púnico norteafricano. Parecen corresponder al siglo IV a.C. Otras cerámicas peculiares están hechas con un barro gris avellana y van decoradas con tonos sienas y blancos muy densos. Entre las piezas cerámicas sin decorar nos encontramos con platos, cuencos y pequeñas vasijas de borde vuelto, así como con aros de soporte. Es frecuente en las piezas ilicitanas del período ibero-clásico la típica decoración mediterránea de bandas y líneas horizontales con diferentes grosores. En algunas cerámicas aparece una cadena constituida por una especie de llaves junto a tallos vegetales serpenteantes. Este motivo pudo ser tomado de modelos cerámicos griegos y sirios. A las clásicas decoraciones de circunferencias, semicircunferencias y líneas curvas hay que sumar las líneas zigzagueantes, las cuales a veces configuran una banda que rodea todo el vaso. Las circunferencias pueden ser concéntricas, tangentes, secantes, aisladas… Semicírculos concéntricos se combinan con otros en posición inversa. Los losanges aparecen en algunas piezas. Muchos de los motivos geométricos de las cerámicas ilicitanas del período ibero-clásico parecen denotar un claro influjo estético oriental. Los elementos vegetales generalmente están combinados con decoraciones geométricas. Son de gran interés unas cerámicas del siglo III a.C. que presentan figuras animales realizadas a tinta plana. Son las primeras piezas ilicitanas en las que se pueden encontrar representaciones zoomorfas, escasas y enmarcadas en un contexto decorativo geometrizado. Entre los animales constatados se encuentran peces, un ciervo y otros cuadrúpedos de difícil identificación.

Vayamos aún más atrás en el tiempo para interpretar los niveles ibéricos más antiguos del yacimiento de La Alcudia. Muchos de los materiales corresponden al siglo V a.C. e incluso a momentos anteriores. Se trata de fragmentos de cerámicas toscas, de color gris oscuro, con partículas de mica. Podían estar hechas a mano o a torno. Algunas de ellas parecen presentar paralelos formales con otras halladas en Cataluña, Levante y Bajo Aragón. Tienen un carácter arcaizante que permite suponer la existencia en la zona de un asentamiento de la Edad del Bronce. Algunas de estas toscas piezas cerámicas tienen decoración incisa, excisa, digitada… Los motivos decorativos son sencillos, como simples bandas, círculos, líneas sinuosas… Un grupo de cerámicas también de cronología alta se caracteriza por presentar un engobe blanco que define superficies uniformes y muy suaves al tacto. Llevan motivos decorativos pintados de carácter geométrico que recuerdan otros de la cerámica ibérica posterior. Otro tipo cerámico presenta decoraciones en pintura blanca que parecen denotar influencias egeas. Hay también piezas cerámicas con decoración bícroma, espesor notable, tacto jabonoso en su interior y cuidado engobe exterior. Están realizadas con una técnica de torno incipiente. Algunos fragmentos cerámicos presentan un barniz o esmalte de color castaño. No se sabe bien si estas piezas son ibéricas o si corresponden a lujosas importaciones norteafricanas. Otro conjunto de cerámicas está decorado exclusivamente en color siena, con trazos fuertes y seguros. Entre sus motivos decorativos destacan los triángulos y los círculos concéntricos. Son frecuentes en los estratos ibéricos más antiguos de La Alcudia las vasijas con cuellos pintados a bandas monocromas.

FORMAS DE LOS RECIPIENTES

El número de formas cerámicas que reciben decoraciones de los estilos de Elche y Archena no es muy grande. Se aprecia una clara preferencia por determinadas formas cerámicas como soporte de tales decoraciones. Los kalathoi suponen casi la mitad de las piezas documentadas (47%). Las ánforas constituyen aproximadamente la quinta parte del total. Menor número de piezas nos ofrecen las jarras (15%). Las cráteras y los vasos crateriformes no son frecuentes (7%). El resto de las formas cerámicas conforman el 11% de las piezas totales. Estas últimas formas están sólo presentes de manera testimonial, con pocos ejemplares documentados. Los kalathoi, las ánforas, las jarras y las cráteras configuran por lo tanto la tabla de formas cerámicas fundamentales. Se trata de formas típicamente ibéricas, bastante al margen de las influencias foráneas en cuanto a su origen. Hay que recordar que no existe una tipología general para las formas cerámicas ibéricas a pesar de los diferentes intentos de sistematización.

El kalathos es una creación cerámica ibérica designada con un término griego que significa “cesto de mimbre”. Su forma hace que sea popularmente conocido como “sombrero de copa”. Los kalathoi son abundantes en fases avanzadas de la cultura ibérica. Sufrieron un proceso de estandarización dentro del auge pseudo-industrial de las cerámicas ibéricas tardías. La forma arcaica parece ser el kalathos de cuello estrangulado, frecuente en la Andalucía Oriental desde el siglo IV a.C. Los kalathoi presentan por lo general paredes rectas, si bien algunas piezas tienen abombamientos. Sus variantes afectan al borde, que puede ser recto o inclinado, y al perfil, que puede ser cilíndrico o troncocónico. Estas variantes no debemos tomarlas como un indicio cronológico seguro. En la provincia de Alicante se aprecia en los kalathoi más recientes una tendencia hacia las formas cónicas. Los kalathoi portadores de motivos decorativos propios de los estilos de Elche y Archena son susceptibles de agrupación en siete variantes. La variante más extendida es el kalathos de paredes troncocónicas. Un segundo tipo es el kalathos de paredes troncocónicas con asas horizontales adheridas. Suele ser de mayor tamaño que el anterior. Otro tipo es el de perfil cilíndrico. Es poco frecuente el kalathos troncocónico con asas complejas, en el que el diámetro de la base supera al de la boca. Un kalathos algo extraño es el de paredes troncocónicas, asas adheridas y pie. Otros tipos son finalmente el de cuello estrangulado y el de paredes convexas.

Dentro de las jarras con decoración pintada de los estilos de Elche y Archena destacan principalmente los oinochoes de boca trilobulada y los olpes. Los oinochoes en el mundo clásico eran jarras generalmente destinadas a servir vino. Están presentes en la península ibérica desde tiempos tempranos, tanto en sus variantes metálicas como cerámicas. Los ceramistas ibéricos copiarían esta forma de los modelos procedentes del Mediterráneo Oriental, si bien se ha apuntado la posibilidad de que no exista tal imitación de la forma griega, sino sólo la incorporación genérica a la vajilla indígena de una funcionalidad tan primaria como la de verter. Las variantes de oinochoes de boca trilobulada de los estilos analizados se definen en función de la ausencia o presencia de un reborde que separa el cuerpo del cuello, y en la mayor o menor globulosidad del cuerpo. Los olpes son un tipo cerámico de gran tradición en el mundo de las cerámicas griegas y grises ampuritanas. Tuvieron una larga vida. En el caso de los olpes con decoración pintada, alcanzaron su esplendor en época altoimperial romana, si bien los de los estilos de Elche y Archena aparecen en niveles más antiguos.

Podemos distinguir en definitiva nueve variantes de jarras con decoración pintada de los estilos indicados. La primera variante es el prototípico oinochoe de boca trilobulada. La segunda, de menor diámetro máximo, tiene un reborde que separa el cuello del cuerpo. La tercera es el oinochoe de boca trilobulada y cuerpo de tendencia romboidal. Tras estos tres tipos de oinochoes, hay que hablar de cuatro variantes de olpes. El primero de ellos presenta boca ancha y cuerpo de tendencia bitroncocónica. El segundo, similar al anterior, tiene la carena más baja y la boca más estrecha. El tercero muestra un cuello más corto que carece de reborde inferior. Y el cuarto tiene la carena más alta y el labio con moldura. Nos encontramos también con dos formas de jarras que no son ni olpes ni oinochoes de boca trilobulada: la jarrita de carena baja y boca polilobulada, y la jarra globular de doble asa.

Las ánforas son recipientes de gran tamaño destinados al transporte o almacenamiento de productos líquidos o sólidos. Las ánforas ibéricas se resisten en gran medida a su seriación tipológica, pues no eran productos muy industrializados. Sus variedades, usadas al menos durante las tres centurias anteriores al cambio de era, son muy numerosas, y difícilmente fechables fuera de sus respectivos contextos. El estudio de las ánforas ibéricas plantea problemas relativos a su tamaño, fragmentación, antecedentes, formas que imitar… Parece que las ánforas ibéricas deben ponerse en relación con sus probables antecedentes púnicos. En las ánforas ibéricas la posición de las asas es quizás un indicio cronológico. Las ánforas más antiguas tendrían las asas sobre el hombro, y las más recientes entre el hombro y la panza. Las ánforas con decoraciones de los estilos de Elche y Archena repiten sus formas conforme a un esquema muy conservador, no variando la posición de las asas. La variante más extendida es el ánfora de cuerpo globular, con dos asas simétricas, boca ancha con reborde simple o doble, y pequeño pie de anillo. La segunda gran variante es el ánfora de cuerpo globular con tres asas, sin pie, y con cuello abocinado con borde saliente. Las restantes formas, en función del número de ejemplares descubiertos hasta ahora, son menos remarcables. Dos de ellas son similares a la primera variante, distinguiéndose de ella respectivamente por un quiebro más brusco en la mitad del cuerpo o por la ausencia de pie. La quinta variante es el ánfora de perfil bitroncocónico, normalmente de gran tamaño. La sexta variante es el ánfora de perfil globular, algo achatado, con boca ancha y sin asas. Y la séptima variante es como la anterior, pero con asas y un menor tamaño.

La crátera es un recipiente griego relacionado con los banquetes aristocráticos, en los que se utilizaba para la mezcla de líquidos. Las imitaciones ibéricas de esta forma clásica son divisibles en dos grandes grupos. Las cráteras andaluzas son fieles copias realizadas desde el último tercio del siglo V a.C. al siglo IV a.C. Las del Sureste y Levante tienen una cronología más reciente y se realizan con un menor grado de fidelidad respecto al original griego. Las cráteras ibéricas con decoración pintada de los estilos de Elche y Archena no se ajustan a ninguno de los grupos clásicos (de columnas, cáliz, campana y volutas). Están principalmente presentes en el yacimiento de La Alcudia de Elche. Distinguimos tres variantes formales. La primera tiene un diámetro superior a su altura y un cuerpo de tendencia bitroncocónica. La segunda presenta un cuerpo globular. Y la tercera tiene un perfil acampanado.

Dentro de las formas cerámicas minoritarias con decoración pintada de los estilos de Elche y Archena se encuentran los vasos caliciformes, inspirados en piezas provenientes del Mediterráneo Oriental. Mientras que algunos son de raíces fenicias otros, herederos de los vasos metálicos asiáticos, originaron las vasijas áticas de barniz negro. Muchos de los vasos caliciformes ibéricos parecen proceder de la tradición griega. Algunos ejemplares con la decoración mencionada aumentan su cuello en detrimento del tamaño de su cuerpo, lo que es signo de claras influencias formales púnicas. Los vasos caliciformes son abundantes entre la cerámica ibérica de imitación griega, pero son pocas las piezas que llevan decoración pintada de los estilos aquí analizados. Estos vasos tendrían usos tanto rituales como comunes. Ya en el siglo III a.C. algunos vasos caliciformes del área murciano-alicantina llevaban decoraciones vegetales simples. Los vasos caliciformes de la fase ibero-romana de La Alcudia de Elche tienen una característica decoración de líneas de eses.

Describiremos ahora rápidamente otras piezas menos frecuentes en los hallazgos cerámicos vinculados a los estilos pictóricos de Elche y Archena. Una de estas piezas es un vaso caracterizado por su perfil acampanado con largo cuello y pie añadido. Otro tipo de vaso, alto, tiene cuerpo de tendencia fusiforme, boca ancha y asas dobles. En cuanto a las vasijas de perfil bitroncocónico, abundantes en el mundo ibérico, presentan decoraciones casi exclusivamente geométricas. Estas vasijas, de raíces indígenas y quizás languedocienses, tuvieron una dilatada cronología y una amplia difusión por las costas mediterráneas hispanas. Otro tipo cerámico es el vaso de boca ancha, suave carena y pie de anillo. Parece una forma indígena, si bien recuerda algunos vasos áticos de barniz negro. Es peculiar una pequeña cazuela o urna de borde ligeramente saliente. Se documenta también un cuenco alto que parece imitar a algunas cerámicas áticas de barniz negro, si bien incorpora además influencias campanienses. Un tipo de vaso extendido por las costas centro-mediterráneas hispanas es el de perfil ligeramente troncocónico con asas adheridas. Quizás se trata de una forma indígena, pues no tiene claros paralelos externos. Finalmente hay que citar a los kernoi, recipientes que integran varios vasitos parcialmente comunicados, de uso apto para los rituales.

ASOCIACIÓN DE FORMAS Y DECORACIONES

Existe una estrecha relación entre las decoraciones pintadas de los estilos de Elche y Archena y las formas cerámicas que las sustentan, lo que se manifiesta en el reducido número de formas con tales decoraciones. Hay mayor frecuencia de algunos motivos decorativos en determinados yacimientos, e incluso ausencia de otros. Pero no parece claro que pueda establecerse una especial relación de alguno de los motivos decorativos estudiados con una forma cerámica concreta, pudiendo señalarse tan sólo algunas tendencias o preferencias. El que no haya una forma concreta que agote todo un tema decorativo en exclusiva impide que podamos hablar de una funcionalidad determinada que afecte tanto a la forma del vaso como al contenido semántico de su decoración. Parece que la propia naturaleza del vaso, el tipo de superficie que ofrece al pintor, es el verdadero condicionante selectivo de la iconografía, junto con la propia tradición decorativa de cada yacimiento.

Las figuras humanas aparecen en kalathoi, ánforas, jarras y vasos crateriformes sin una especial preferencia por ninguna de estas formas fundamentales, aunque sí con distinta intensidad e iconografía según los yacimientos. La figura del ave completa, con las alas explayadas, presenta una especial frecuencia en las ánforas y, en menor medida, en los grandes kalathoi. Ello debe relacionarse con las mayores posibilidades que proporcionan las amplias superficies decorativas que ofrecen este tipo de vasos. La complicación iconográfica de este tema exige un cierto tamaño en el dibujo de las aves para hacer perceptibles algunos detalles anatómicos de gran minuciosidad. Las aves completas pero sin las alas extendidas se distribuyen bastante uniformemente entre los distintos tipos de formas. Los prótomos de aves aparecen fundamentalmente sobre kalathoi y oinochoes de boca trilobulada. El carnicero clásico figura sobre todo en ánforas y en kalathoi de gran tamaño, como ocurre con las aves académicas. Quizás exista una relación metafórica entre ambos motivos iconográficos, que con frecuencia aparecen asociados. Los demás carnívoros se distribuyen sobre ánforas, grandes kalathoi y oinochoes de boca trilobulada. Los prótomos de carnívoros aparecen sobre todo tipo de formas, pero no en todos los yacimientos. Los peces con el interior rayado y sencillo perfil fueron dibujados sobre ánforas acompañando a aves y carnívoros de cuerpo entero. Estos y otros tipos de peces aparecen sobre kalathoi y platos. En este último caso hay que mencionar la tradición artesanal de fabricación específica de platos destinados a la presentación y consumo de pescado, adornados con dibujos de peces, dispuestos a veces como deberían servirse los peces reales sobre ellos. En el centro de este tipo de platos podía ir la salsa en la que untar el pescado. Los conejos figuran principalmente en las ánforas junto con los restantes asuntos zoomorfos. Las alas individuales o pares de alas se encuentran sobre kalathoi y ánforas. La línea ondulada con alas en los senos inferiores aparece asociada a las pequeñas ánforas o urnas de asas verticales. Estos temas decorativos no comparten los mismos vasos con otros motivos propios de los estilos analizados. La roseta aparece sobre todas las formas y en casi todos los yacimientos. Es uno de los temas más frecuentemente utilizados. El insecto dibujado en aspa, motivo de relleno, se documenta sobre kalathoi y ánforas. La línea con pequeños trazos perpendiculares aparece en diversas formas y yacimientos.

Entre los motivos vegetales, la hoja de yedra es el más representado. Aunque aparece sobre todas las formas y en casi todos los yacimientos, tiene una especial importancia en los kalathoi. Es frecuente la asociación de este motivo vegetal a las aves. La hoja lanceolada sigue las mismas tendencias que la hoja de yedra, con la que está con frecuencia asociada. La flor cerrada o “flor de loto” aparece principalmente sobre los kalathoi. Rara vez se ve en platos o en jarros de boca ancha. Es un motivo decorativo vinculado en gran medida a Verdolay, con paralelos iconográficos en las cerámicas de San Miguel de Liria. En la cenefa de hojas de yedra hay que diferenciar su presencia como motivo principal o secundario. En el primer caso está sobre kalathoi. En el segundo caso suele ocupar frisos decorativos de relleno en ánforas, bajo las decoraciones principales. Las cenefas de espirales y frutos reticulados presentan diferencias en el tipo de vaso que ocupan y en su cronología. La doble espiral con frutos, que parece derivar de la cenefa, va sobre ánforas y muy raramente sobre platos. El tallo serpenteante del que surgen hojas de yedra y frutos reticulados está sobre ánforas y kalathoi que en ambos casos presentan gran tamaño. Las líneas de ondas horizontales con el interior relleno de negro aparecen en los kalathoi como motivo secundario. Cuando son motivo principal, frecuentemente único, se complican en frutos reticulados, yemas y rosetas. En este caso aparecen preferentemente en vasos crateriformes. Las líneas de ondas verticales van sobre cualquiera de las formas principales, excepto sobre los vasos crateriformes. De estas ondas verticales parten en ocasiones otros elementos vegetales que varían según los yacimientos. La flor con doble hoja a tinta plana está realizada fundamentalmente sobre ánforas, y en menor medida sobre oinochoes. La doble hoja que incluye flores cerradas aparece casi siempre sobre kalathoi, si bien se ha documentado además en un vaso caliciforme. La flor abierta en aspa se utiliza como motivo de separación en vasos de gran tamaño con decoraciones complejas. La planta de frutos reticulados, con sus numerosas variantes, aparece sobre todo tipo de formas y asociada con diferentes motivos. La planta de hojas lanceoladas, dibujadas a tinta plana, aparece en las jarras acompañando a prótomos de aves.

Los motivos de separación a base de bandas y filetes alternados están presentes en todos los yacimientos y formas cerámicas. Las separaciones entre diferentes zonas del vaso mediante bandas con trazos verticales de anchos diversos constituyen una técnica empleada principalmente en Elche y Archena. En este último yacimiento la técnica aludida se manifiesta con frecuencia en las jarras. Las líneas de eses, asociadas o no a bandas anchas y estrechas, están sobre las ánforas y los kalathoi en mayor medida que sobre otras formas. Delimitan la parte inferior de los recipientes que decoran. Los semicírculos secantes que forman ojivas aparecen en formas poco frecuentes y tardías. No suelen acompañar a motivos humanos o animalísticos. Los semicírculos concéntricos, tema heredado de decoraciones geométricas más antiguas, van sobre todo tipo de formas en los diferentes yacimientos. Aparecen reiteradamente en los vasos crateriformes de Elche, y más esporádicamente sobre ánforas y kalathoi. Entre los motivos verticales de separación, la línea de eses es el más repetido en Elche y Archena. Es frecuente en los kalathoi, pero también aparece en ánforas y jarras. Muchas veces va asociado con la línea vertical de fuertes ondulaciones. La línea vertical de suaves ondulaciones aparece en el ámbito decorativo de Verdolay sobre los kalathoi y algunas jarras. Los temas de separación vertical a base de sucesiones de rombos o triángulos a tinta plana unidos por la base son principalmente propios de los kalathoi. Suelen acompañar a composiciones decorativas complejas. Los motivos geométricos a base de ajedrezados suelen ser un tema secundario en kalathoi y ánforas. Su fácil realización influye en el hecho de que estén presentes en los distintos yacimientos.

DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS PIEZAS DE ELCHE

Uno de los kalathoi ilicitanos más conocidos del período ibero-helenístico es el de “La Tonta del Bote”, así llamado porque los rostros femeninos frontales que muestra bajo sus asas recuerdan los carteles publicitarios de una película de igual nombre. Son varias las obras monográficas sobre cerámica ilicitana que han escogido para sus portadas uno de los ingenuos e infantiles rostros de este kalathos. Tiene 53 cms. de alto y 47 de diámetro de boca. Su decoración se desarrolla en tres fajas. La inferior está constituida por una guirnalda vegetal continua. La media muestra un lobo y un águila afrontados y amenazantes, inmersos en un marco vegetal. El mismo motivo se reproduce en la faja superior, en la que además aparecen bajo las asas unos rostros de mujer con apariencia de flor, expresando con su metamorfosis el surgir de una diosa al mundo de los hombres. Las asas actúan como bóvedas de simulados oratorios.

El kernos rescatado más relevante presenta una base constituida por un tubo circular de 13’5 cms. de diámetro exterior que soporta cinco recipientes de distintas formas, tres de los cuales se comunican a través de sus fondos con el hueco de aro que les sirve de base. Estos tres vasos están decorados con palmas, aves, peces, liebres, rosetas y elementos vegetales. El cuarto recipiente que está sobre el anillo basal es una pequeña ánfora, en posición de verter líquido, alzada sobre un tronco decorado que le sirve de peana. Esta ánfora se inclina sobre una copa ricamente adornada que constituye el quinto y principal recipiente del kernos. En el interior de la copa un motivo central representa un rostro de frente, de mejillas coloreadas, engalanado con pendientes y un collar. Este kernos puede ser relacionado con el culto del agua fecundadora de la tierra, de la que nace el rostro de la diosa entre los distintos principios simbólicos que configuran la existencia.

La tinaja de la “Potnia Hippôn” tiene 66 cms. de alto y 23 de diámetro de boca. Lleva una imagen alada de una diosa que extiende sus manos hacia las riendas de dos caballos también alados, de carácter por tanto mítico. Se trata de una deidad femenina que quizás llega a la faz de la tierra conducida por su biga sagrada. La diosa lleva un vestido similar al de los aurigas griegos, una túnica de mangas cortas sujeta por un cíngulo bajo el pecho. En otro caso conocido, correspondiente a un kalathos, la imagen alada de la diosa muestra en sus manos unas palmas ceremoniales. En las dos caras del cuello de un oinochoe hay representaciones de una divinidad femenina alada, que se nos presenta como reina de los medios celestes e infernales. En una de estas imágenes sostiene un ave, y en la otra una serpiente, signos de su autoridad sobre los animales. En la panza del oinochoe aparecen dos grandes aves afrontadas inmersas en un expresivo marco vegetal, en el cual se sitúan una serpiente como símbolo ctónico y una roseta que confirma metafóricamente la presencia de la diosa. Este oinochoe, de 40 cms. de alto, recurre a una moldura pintada para separar la decoración horizontal del cuello y la panza.

El conocido como “vaso de Tanit”, de 50 cms. de alto, muestra la imagen alada de la diosa en posición frontal, pero con la cabeza de perfil. Va asociada a rosetas y a una exuberante vegetación. Viste una túnica acampanada ornada con una flor de cuatro pétalos que, como la roseta, es un signo de su mágica presencia. En otras piezas cerámicas las alas, alusivas al rango divino, aparecen asociadas al rostro de la diosa o a la roseta que alegóricamente nos lleva a pensar en la misma. Una gran tinaja contiene la representación idealizada de un jinete sobre su caballo, el cual parece más volar que galopar, pues está suspendido en un aire mítico en el que la diosa manifiesta su presencia a través de las rosetas. Bajo el caballo una gran flor simboliza la vida renovada. En un fragmento cerámico desfilan ritualmente hombres con palmas en sus manos, acompañados de un cortejo de liebres. Mientras que las palmas nos sumergen en un ambiente litúrgico, las liebres nos evocan la fecundidad. La escena quizás corresponde a una festividad religiosa.

Una tinaja de 56 cms. de alto lleva dos asas de tres nervios que delimitan dos espacios superiores situados sobre una banda de eses. Uno de estos espacios presenta una gran ave entre motivos vegetales, y el otro muestra a un joven guerrero, armado con lanza, enfrentándose a un “carnassier”, al que sujeta por la lengua. Quizás se trate de una adaptación ibérica del mito mediterráneo del héroe que lucha contra una fantástica bestia. El combate puede que exprese simbólicamente el triunfo de la vida sobre la muerte, de la fertilidad sobre la sequía, del valor sobre el miedo, del bien sobre el mal. Es fácil ver en esta lucha un sentido narrativo relacionado con mitos orientales llegados por vía mediterránea hasta los indígenas ibéricos tras varios siglos de reelaboración. Otra tinaja, en este caso de 55 cms. de alto y 22 de diámetro de boca, lleva tres asas verticales de tres nervios que delimitan tres espacios superiores situados sobre una banda de eses. En uno de estos espacios hay una gran ave, en otro figuran motivos vegetales estilizados, y en el último aparece un caballo ensillado al que conduce por sus riendas un personaje con botas que camina delante de él, vestido con una larga túnica con capuchón y sin mangas. Entre el caballo y el personaje que le precede está representada un ave. Una interpretación de la escena nos situaría ante el caballo de un difunto, conducido por un amigo de éste. El ave sería el funesto símbolo de la muerte y del esperanzado resurgir. Una representación similar figura en un vaso de Liria. La escena analizada tiene paralelos con algunos relieves funerarios helenísticos, y parece aludir a la heroización de un guerrero que en vida alcanzó gran prestigio. La presencia del caballo sin jinete sería una referencia a la gloria alcanzada por éste tras su muerte. El ave podría también actuar como materialización del alma del difunto.

Las piezas ilicitanas del período ibero-romano constituyen la expresión tanto de una continuidad de pensamiento como de una evolución de la temática típica de la fase precedente. Entre ellas podemos describir una gran tinaja de 48 cms. de alto que muestra sobre una guirnalda vegetal a una mujer danzando sobre las puntas de sus pies. Oculta una mano tras su espalda, y extiende la otra hacia una figura que no se ha conservado. A su alrededor se agolpan aves junto a otros animales y elementos florales, entre los que perviven las rosetas. La danzarina viste una túnica ceñida por debajo del pecho al modo greco-itálico. Esta indumentaria, presente también en otras piezas cerámicas, sería usada en algunos casos por los iberos hacia el tránsito de era. Se ha propuesto que la danzante pueda ser un reflejo ibérico de las ménades que enloquecidas participaban en los rituales dionisíacos. Un ánfora incompleta de 46 cms. de alto muestra frontalmente la cabeza alada de una diosa, cuyos pendientes tienen forma de granada, fruto asociado en la religión ibérica tanto a la fecundidad y a la procreación como a la muerte y el viaje telúrico de las almas. El carácter tardío de esta imagen revela la pervivencia de determinados elementos simbólicos de influencia púnica en el pensamiento indígena.

Describiremos ahora una crátera que parece responder al desarrollo de una forma ibérica arcaica con perfil de pixis. Es la recreación de un tipo antiguo al que se le incorporan asas verticales dobles y una base distinta. Tiene 17’5 cms. tanto de alto como de diámetro de boca. La crátera y su decoración sugieren el cáliz de una flor. La decoración ocupa las dos caras de la pieza. En una de ellas hay un rostro alado de mujer con dos aves que flanquean simétricamente sus alas. El rostro parece brotar como una flor de su cáliz. Por tanto esta crátera atestigua la vigencia iconográfica en época ibero-romana de la diosa caracterizadora de la cerámica ilicitana del período ibero-helenístico. La diosa surge de los campos infernales en los que reina para acceder nuevamente a la luz. Quizás los coloretes circulares de sus mejillas aluden al inframundo, a su calor infernal. El rostro de la diosa posee una inquietante y agresiva frontalidad. La cara opuesta de esta crátera contiene la representación pintada de dos cabezas masculinas algo barbadas y diferenciadas en sus peinados. Estos rostros están de perfil flanqueando un motivo ctónico consistente en dos serpientes cruzadas en aspa. Quizás los rostros pertenecen a un dios de la vida y a un dios de la muerte, o a un mismo dios vinculado a ambas esferas. Otra interpretación apuntaría hacia un personaje muerto y heroizado. En todo caso los motivos decorativos de la crátera mencionada aluden claramente a la conexión del mundo funerario con el mundo conocido, sirviendo de nexo la aparición de la reina infernal.

DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS PIEZAS DE ARCHENA

Las cerámicas ibéricas halladas cerca de la localidad murciana de Archena corresponden principalmente al Cabezo del Tío Pío y a su ladera inmediata, en la ribera del río Segura. Mientras que algunas proceden del poblado otras fueron encontradas en su necrópolis. Ambos ámbitos fueron saqueados desde antiguo, proporcionando excelentes piezas que se dispersaron en colecciones particulares. La publicación en 1929 de algunas de estas cerámicas hizo que se pusieran en íntima relación con las aparecidas en Elche, dadas sus numerosas similitudes. Las primeras excavaciones reguladas del yacimiento se realizaron en 1944, apareciendo así nuevos materiales susceptibles de estudio. Las piezas más espectaculares y mejor conocidas son las que se conservan en el Museo Arqueológico Nacional y el Museo Arqueológico de Barcelona. Describiremos ahora someramente algunas de ellas.

Un fragmento de vaso pintado presenta un caballo enjaezado y un jinete con lanza entre motivos florales. Los kalathoi conservados llevan principalmente como motivos decorativos elementos vegetales y líneas de eses en frisos continuos, así como posibles águilas con las alas explayadas. Similares decoraciones las encontramos en las jarras. De entre las jarras destaca una de 34 cms. de alto, de labio exvasado, carena central, pie cóncavo con moldura y asa trigeminada. Presenta un carnicero entre motivos vegetales y espirales en la parte superior. En la inferior, como en otras muchas piezas, aparece una línea de eses entre bandas y filetes. Un ánfora de 47 cms. de alto y 21 de diámetro de boca tiene cuerpo globular, boca ancha con reborde, pie estrecho y dos asas trigeminadas. Las asas dividen en dos zonas un friso decorado. En una de ellas aparece un ave entera con las alas extendidas, un pez y un ala solitaria, entre espirales y frutos reticulados. En la otra zona hay un carnicero entre motivos idénticos y una gran hoja. La decoración de la pieza se completa con una línea de eses, bandas anchas y estrechas, y semicírculos concéntricos. Una gran ánfora de 48 cms. de alto y 33 de diámetro de boca ha podido ser parcialmente reconstruida a partir de algunos fragmentos. Tiene base plana y cuerpo globular dividido por una banda de eses pintadas. Presenta en la parte superior un carnicero, un ave completa con las alas explayadas, pequeñas aves, motivos vegetales estilizados y espirales. Un oinochoe de boca trilobulada adorna su cuello con un prótomo alado de ave entre motivos fitomorfos. La pieza cuenta con un carnívoro y un ave con las alas extendidas en medio de un profuso marco vegetal. Un vaso de 39 cms. de alto y 25 de diámetro de boca tiene cuerpo de tendencia fusiforme y asas dobles. Su decoración figurada está realizada en dos frisos separados por anchas bandas entre filetes. En el friso superior aparece un prótomo de carnicero y un ala suelta entre motivos vegetales. En el friso inferior hay un tallo ondulante del que brotan hojas de yedra estilizadas.

ROSTROS FRONTALES EN LA CERÁMICA IBÉRICA

La frontalidad de ciertas imágenes dentro del mundo ibérico se inscribe dentro de unas tendencias mediterráneas que hunden sus raíces en tradiciones representativas orientalizantes, especialmente manifestadas en el ámbito cultural griego. La frontalidad como recurso iconográfico en las decoraciones pintadas de la cerámica ibérica plantea un diálogo en el que intervienen la imagen y el espectador. Trata de dotar a la imagen de una tercera dimensión, de un volumen. Con este último recurso se busca que el espectador participe en mayor medida del mundo desde el que aflora la imagen. La frontalidad se usa para representar imágenes relevantes de la cosmogonía ibérica. Un simple motivo, antropomorfo, zoomorfo o vegetal, adquiere un especial carisma al ser pintado frontalmente. La imagen representada frontalmente parece contemplarlo todo desde una posición privilegiada, impregnando con su presencia el mundo del espectador. La frontalidad dota además a las imágenes de una mayor sensación de quietud. Hace que éstas se detengan para relacionarse con el espectador. En cambio las imágenes tratadas de perfil siguen sus actividades de manera más ajena a quienes desde el exterior las contemplan. Encontramos un núcleo importante de imágenes frontales en la cerámica de Azaila. Se trata de aves rapaces nocturnas dibujadas con el cuerpo entero de perfil y el rostro de frente. Habitualmente se asocian a otros elementos decorativos. Hay también enigmáticas imágenes frontales en las cerámicas de los estilos de Elche y Archena. Se trata de imágenes antropomorfas, seguramente femeninas, entre las que predominan los bustos y las cabezas. Parecen rostros grotescos, extraños, representados siguiendo el esquema de los “anodoi” griegos, es decir, surgimientos de divinidades desde el inframundo para manifestarse audazmente a los humanos. Estas imágenes frontales muestran la grandeza de la divinidad y su radical alteridad con respecto a nuestro mundo.

ESTUDIO DE LAS DECORACIONES

La figura humana no es muy habitual en las decoraciones cerámicas características de los estilos de Elche y Archena. Sin embargo, cuando aparece, suele ocupar un puesto principal en la composición. El yacimiento de La Alcudia de Elche es el que ha aportado un mayor número de ejemplares cerámicos decorados con figuras humanas. Dentro de éstas destacan las imágenes aladas (bien completas o bien sólo prótomos), los rostros de frente (llamados también máscaras o cabezas cortadas), los jinetes (acompañados de sus airosos caballos) y otras representaciones, que definen normalmente escenas variadas. Los vasos en cuya decoración aparece la figura humana suelen estar muy fragmentados. Y es que para este tipo de decoraciones se eligieron con frecuencia las piezas de mayor volumen, expuestas a altos riesgos de fragmentación. Las amplias superficies permitían un tratamiento más desahogado de las escenas. El contexto iconográfico de muchas de las figuras humanas representadas sólo lo conocemos parcialmente, si es que estamos ante recipientes incompletos. Ello impide la realización de todas las asociaciones temáticas deseables y dificulta la interpretación del significado de las decoraciones.

Las figuras humanas aladas son representaciones que poseen un marcado carácter sacro. Podemos relacionarlas con la diosa púnica Tanit, con cuya iconografía presentan claros paralelos, así como con otras deidades femeninas orientales, protectoras de los animales o asociadas al cíclico sucederse de la vida y la muerte. Casi todas estas figuras presentan las alas extendidas. Las que son mostradas de cuerpo entero visten una larga túnica decorada, similar a la que llevan algunas terracotas púnicas. Otras figuras aparecen sólo en forma de prótomos humanos alados. Las llamadas máscaras han sido designadas como “peponas” por la aparente ingenuidad de su diseño. Son interpretadas como manifestaciones de la diosa. Incorporan elementos estéticos propios del Mediterráneo Oriental. Han sido temerariamente consideradas como un indicio del culto a las cabezas cortadas que pudo existir en el Sureste ibérico. Los jinetes son un tema característico de la iconografía ibérica en general, de fuertes connotaciones identitarias, como señala su uso en las monedas acuñadas por numerosas poblaciones. En las cerámicas de los estilos de Elche y Archena, en consonancia con otros ámbitos peninsulares, los jinetes aparecen fundamentalmente asociados con la caza y la guerra. Se trata de personajes que llevan en ocasiones una lanza, muestra de su disposición para el combate, queriendo transmitir así una imagen de valor militar. Otras veces el jinete porta una palma, de sentido tal vez divinizador, y alusiva probablemente a los logros militares cosechados. Algunos jinetes acompañan a pie a su montura, llevándola cogida del ronzal. Conocemos fragmentariamente escenas complejas que muestran a personajes danzantes o a guerreros provistos de una vistosa panoplia. Las figuras llevan el cabello suelto o recogido con una redecilla. Sus ropas son representadas por medio de rayados y abombamientos. En un rostro de perfil, tal vez masculino, se constata el uso de pendientes.

Las figuras animales son muy propias de la cerámica ibérica de los estilos de Elche y Archena. Constituyen en algunas de sus manifestaciones el elemento más característico de tales composiciones pictóricas. Un determinado repertorio animal se repite casi obsesivamente en este tipo de vasos. Forman parte del mismo las aves (con algunos rasgos que remiten a las rapaces), los carniceros (cuadrúpedos de aspecto feroz), los caballos, las liebres, los ciervos, las serpientes, los peces y otros animales difíciles de designar. Las asociaciones entre estos animales y de los mismos con otros temas han llevado a que se interpreten como expresivos símbolos de valores y realidades que trascienden el propio mundo animal.

Las aves son uno de los temas preferidos y estéticamente más logrados de las cerámicas de los estilos de Elche y Archena. Podemos dividirlas en realistas, ideales y fantásticas. Las realistas son más frecuentes en el estilo de Liria. Las fantásticas, totalmente irreales, no abundan en las decoraciones. Las ideales son las más presentes en los estilos que nos ocupan. Presentan cuello y patas de águila, pero pico de ibis o grulla. Pueden aparecer enteras o mostrando sólo su parte superior. En ambos casos las alas se dibujan explayadas, a veces cubriendo una buena sección del vaso. De ellas surgen motivos vegetales y símbolos, como rosetas y alitas sueltas. Son pocas las aves con las alas recogidas. Suelen ser una mera comparsa de las aves principales. Las aves del tipo más seriado se presentan de perfil, de cuerpo entero y con larga cola. Mantienen algunos rasgos comunes con las águilas de los semises de Obulco. En el interior del cuerpo se hace figurar el plumaje reservando espacios alargados y paralelos, precedidos de otros cortos y anchos, definidos en la tinta plana que da forma al ave. El cuerpo del ave incorpora en ocasiones bandas de reticulados, líneas de eses y líneas de puntos. Su poderoso cuello se tuerce hacia un lado. Muestra pico curvo y uno de sus ojos. Las patas plegadas y las alas extendidas parecen indicar que el ave está a punto de iniciar el vuelo. Las alas están definidas por largas plumas que nacen bajo otras más cortas. Estas alas pueden contener bandas y otros motivos ornamentales. Las aves más ceñidas al estándar son las de los vasos de la Alcudia de Elche y Archena. Otras aves alejadas de los patrones descritos son por ejemplo las representadas más esquemáticamente, que a veces caminan o están en pleno vuelo.

Los carniceros, denominados en sentido amplio y por influencia de la investigación gala “carnassiers”, son cuadrúpedos de aspecto feroz por cuyas fauces abiertas asoman dientes bien marcados y una larga lengua. Los ojos se dibujan dentro de un pequeño círculo, en un espacio rasgado. En el cuello pueden aparecer zonas reticuladas y motivos que recuerdan el plumaje de las águilas. La identidad de ágil depredador se refuerza mediante la acertada representación de las costillas. El rabo, dibujado en S, puede anteponerse a una de las patas traseras. Las patas normalmente no terminan en fuertes garras, como la ferocidad del animal pudiera sugerir, sino en una especie de dedos con membranas, remedo de pequeñas alas. Es común que alas decorativas figuren en las mismas piezas en que son representados los carniceros, pero no formando casi nunca parte del cuerpo del animal. Destaca por su originalidad en este sentido un prótomo alado de “carnassier”. Al “carnassier” prototípico de los estilos analizados se suman también otras variantes iconográficas, menos comunes. El extraño ser, carnívoro de rasgos lobunos, puede aparecer de cuerpo entero o sólo enseñando su vigoroso prótomo. En ocasiones tiene la cabeza vuelta, mientras que otras veces mira hacia delante, dualismo presente por ejemplo en los caballos de las monedas púnicas. Su carácter simbólico sobrepasaría la mera narración de una carrera o de la persecución de posibles presas. No siempre los animales que le acompañan serían rivales por la existencia, definiendo simplemente en algunos casos cierto orden y exhuberancia vital. Las curvas que presentan tanto los “carnassiers” como las aves son quizás una premeditada exhibición de capacidad de movimiento. Es rara la representación del pelo del “carnassier”, así como el que se haga terminar sus patas en pezuñas. Las dimensiones y la ornamentación de los cuellos son variables. Las diferencias en la conformación corporal del “bicho” revelan un fuerte componente imaginario. Los carniceros de la cerámica de los estilos de Elche y Archena recuerdan figuraciones apotropaicas de lobos presentes en otras manifestaciones del arte ibérico. Pudieron colaborar, al igual que las aves, en el intento de definir una iconografía estandarizada que ayudase a expresar la adscripción étnica, pronto arrollada por el impulso romanizador.

Los peces suelen ocupar un lugar secundario en las composiciones. Incluso adaptan su forma a los espacios libres. Su factura no está muy cuidada. En algunos peces el interior del cuerpo está rayado, pudiendo estas rayas adoptar formas diversas. Ciertas partes anatómicas del pez son a veces bien tratadas, como en el caso del ojo, la cola y las aletas. Son pocas las piezas cerámicas en las que los peces constituyen el único o el principal tema decorativo. Los peces no suelen ajustarse a predeterminismos estéticos, ofreciéndonos una variada gama iconográfica. Las simpáticas liebres aparecen con relativa frecuencia. Ellas sí que responden a ciertos convencionalismos estilísticos. Pueden tener el cuerpo dibujado a tinta plana, relleno de líneas en retícula o combinando ambas decoraciones a un tiempo. A veces están en reposo, mientras que en otros casos corren o saltan, como si huyesen. Son normalmente de pequeño tamaño, ocupan casi siempre lugares secundarios y adaptan su forma a los espacios vacíos. La excepción la constituye una pieza de Elche en la que la liebre aparece en gran tamaño, como tema decorativo principal. En la cerámica de los estilos de Elche y Archena encontramos esporádicamente representaciones de ciervos y caballos, los cuales toman algunos elementos característicos propios de los “carnassiers”. Sus cuerpos suelen incluir rayados y reticulados. Algunos carniceros, dibujados con cierta distancia estilística con respecto a los canónicos, han llevado a hablar de posibles zorros o perros. La serpiente es un motivo decorativo animal que se confunde a veces con otros de carácter vegetal o geométrico. Su cuerpo ondulante puede presentar en uno de sus extremos un abultamiento indicativo de la cabeza.

La cerámica de los estilos de Elche y Archena ha sido considerada por algunos investigadores como de tipo simbólico, ya que al parecer se pretendía dotar a sus figuras de un aspecto ideal más que reflejar a través de ellas la realidad. Muchas de las decoraciones han sido estudiadas en clave simbólica, primando generalmente en la interpretación de estos símbolos el contenido religioso. Entre estos símbolos destacan las rosetas y las alas, que en ocasiones aparecen juntas, definiendo así rosetas aladas. La roseta puede ser representada en aspa, como una flor o siguiendo un esquema duplicado. Las alas pueden aparecer sueltas, emparejadas, en grupo, bordeando círculos, colgando de líneas onduladas, con las rosetas… Las líneas en aspa y con prolongaciones han sido identificadas con insectos, popularmente llamados “zapateros”, si bien éstos abundan más en las cerámicas de Liria. La línea cortada por pequeños segmentos perpendiculares y la línea ondulada con una bola en el centro han sido también interpretadas como posibles símbolos cuyo significado concreto se nos escapa.

La decoración vegetal es uno de los elementos más característicos de las cerámicas de los estilos de Elche y Archena. Precede cronológicamente a la aparición de las figuras animales y humanas, y sobrevive a la desaparición del estilo. Mientras que algunos motivos vegetales están muy extendidos, otros sólo aparecen ocasionalmente o asociados a determinadas figuras. En algunos casos se aprecia una evolución estilística en la plasmación de ciertos motivos fitomorfos, así como su mayor representatividad en determinados yacimientos. La hoja de yedra está entre los motivos vegetales más representados, bien individualmente o bien en asociación con otros temas. Según Cabré, el motivo pudo originarse en el Sureste, difundiéndose luego por otras regiones. Progresivamente la hoja de yedra se fue esquematizando. Presenta múltiples variantes. La estilizada simple, dibujada a tinta plana, suele definirse como hoja trilobulada o ancoriforme. Otro tipo de hoja de yedra tiene forma acorazonada. Hay hojas de yedra con zarcillos en el tallo, y hojas de yedra con filamentos rematados en espirales o más hojas. Otras tienen doble tallo, o una roseta en el tallo. Un motivo fitomorfo diferente es la hoja curvada similar a un gran pétalo de flor. La forma más simple está realizada a tinta plana. Reserva algunos espacios interiores en los que se incluyen otros elementos decorativos, como líneas simples, líneas de eses, semicírculos… A veces el espacio reservado interior de estas hojas curvas tiene forma de rombo o de aspa. Toda la hoja puede estar bordeada por una línea que imita su contorno. Un tercer motivo vegetal es la flor de loto, también llamada flor cerrada. En ocasiones aparece con un cuerpo trilobulado y un fruto en el centro. De los lóbulos laterales surgen espirales que pueden complicarse en otros motivos. El interior de la flor de loto se decora de formas diversas, como rayados, reticulados, líneas ondulantes, líneas de eses, líneas de puntos… La flor de loto estuvo también muy difundida entre las cerámicas de Liria.

Otro motivo decorativo es la cenefa con vegetales. Se forma a partir de un tallo serpenteante de cuyos senos surgen hojas, frutos y espirales. Puede aparecer como un elemento ininterrumpido o por el contrario parcial. Uno de los motivos fitomorfos más característicos de los estilos analizados es la línea de postas u ondas. Puede estar dispuesta en forma horizontal o vertical. Se trata de un elemento estético de inspiración oriental, desarrollado ampliamente en contextos helénicos. De la línea de postas ibérica parten con frecuencia ornamentos florales y geométricos. Algunas de las líneas de ondas conservan su antiguo sentido marino intacto, pues prescinden de los apéndices decorativos. Las espirales que parten a veces de la línea de postas pueden convertirse en flores cerradas, si bien esta variante tipológica es más propia de las cerámicas de Liria. Importantes plantas decorativas de los estilos cerámicos de Elche y Archena son la de frutos reticulados y la de hojas lanceoladas. En cuanto a la doble hoja con flor, presenta dos plasmaciones diferenciadas: aquélla en la que la flor de pétalos aparece entre dos grandes hojas a tinta plana, y aquélla en la que una flor cerrada u otro tema vegetal parece surgir de una hoja de yedra muy abierta, frecuentemente rematada en nuevas flores cerradas. Finalmente citaremos como motivo fitomorfo la flor abierta en cuadro. Se trata de una flor con los pétalos abiertos de la que pueden emanar frutos, caracterizada por su enmarque cuadrangular o rectangular. Su barroquización provocó el que los pétalos se convirtiesen en plantas de hojas lanceoladas y frutos reticulados. En ocasiones estas flores actúan como un motivo de separación. Suelen seguir un esquema compositivo en aspa.

Llamamos motivos de separación a aquellos elementos decorativos que constituyen la división zonal del vaso sobre el cual se han de realizar motivos figurados. Estas ornamentaciones adquieren un carácter secundario cuando ya han aparecido como temas principales los humanos, los animales o las plantas. Ciertos motivos de separación están presentes en casi todas las piezas decoradas conforme a los patrones estéticos de los estilos de Elche y Archena, convirtiéndose así con todo derecho en uno de los rasgos que definen al mismo. Los principales motivos de separación son las diferentes combinaciones posibles de bandas anchas y estrechas, o de bandas y filetes, tanto en disposiciones horizontales como en otras verticales. Destacan especialmente las bandas de eses, las ondulaciones, los semicírculos secantes o concéntricos, la sucesión de rombos, las columnas metopadas… En los espacios interiores definidos por estas últimas pueden ir rosetas u otros elementos ornamentales. Las cerámicas pintadas de los estilos de Elche y Archena incorporan también en su decoración juegos geométricos. Estos elementos geométricos pueden seguir un esquema compositivo en cuadro, en panel o en zona. Son agrupables en rectilíneos y curvilíneos. Su carácter es secundario pero importante, pues tienen como misión centrar, separar, resaltar o enmarcar las decoraciones figuradas, además de contribuir a la belleza de las piezas. Entre los diversos motivos geométricos destacan los ajedrezados y los reticulados. Los ajedrezados pueden ser de cuadrados, rectángulos o rombos. En sus espacios interiores pueden figurar puntos que a veces forman círculos de contorno intermitente.

SIGNIFICADO DE LAS DECORACIONES

Las decoraciones propias de los estilos cerámicos de Elche y Archena no fueron realizadas por un mero gusto ornamental, sino que están vinculadas a una serie de abstracciones culturales. Nos encontramos ante unas ideas principalmente religiosas que se visten con motivos iconográficos de inspiración dispar. A través de unos juegos estéticos que toman como popular soporte la cerámica, las ideas abstractas llegan a los fieles, iniciados ya en la comprensión de los símbolos utilizados. Al ser decorados con imágenes pintadas, los recipientes cerámicos dejaban de ser corrientes para entrar en la categoría de lo suntuario. A pesar de ello, las cerámicas constituyeron manifestaciones artísticas mucho más humildes y generalizadas que las que siglos atrás se encarnaron en la majestuosa escultura en piedra del ámbito cultural ibérico. Las esculturas ibéricas, sustentadas por estructuras arquitectónicas, solían tener una finalidad funeraria. Muchas fueron destruidas en un momento determinado de forma sistemática e intencionada, lo que quizás revela una reacción social contra las mismas y sus connotaciones elitistas. Los vasos que ahora estudiamos surgieron cuando esta fastuosidad funeraria ya había desaparecido en el mundo ibérico. Las cerámicas heredaron el cometido de plasmar icónicamente una serie de ideas religiosas ya bastante transformadas. Hay quien ha querido ver en las decoraciones vasculares de los estilos de Elche y Archena un reflejo de la vuelta de algunos de los componentes ideológicos característicos de los inicios de la cultura ibérica.

Una parte de la iconografía está impregnada de influencias procedentes de ámbitos alejados de la península ibérica. El artista ibérico, lejos de limitarse a imitar los modelos foráneos, selecciona y reelabora los mismos, dándoles una interpretación personal que sirva para reflejar las ideas propias de la cultura en que está inmerso. Los motivos pictóricos de los estilos cerámicos de Elche y Archena forman parte de un sustrato común mediterráneo, constantemente alimentado desde Oriente. Gran parte de la iconografía propia de este estilo cerámico tiene su origen en el yacimiento ilicitano de La Alcudia. Sabemos por un semis de época de Augusto que existió en Elche un templo dedicado a Juno. El culto a esta diosa en dicha localidad pudo estar precedido por el de Tanit, a su vez muy influenciado por el culto a la Ártemis Efesia. A su vez la Tanit ilicitana pudo ser fruto de la asimilación de una diosa indígena. Esta fémina divina de nomenclatura cambiante, cuyo culto doméstico estaría bastante extendido en el enclave, pudo ser la principal responsable de la enorme producción iconográfica desplegada desde Elche.

Las diosas aladas conocidas en las cerámicas ilicitanas han sido con frecuencia identificadas con la Tanit púnica, heredera de la Astarté fenicia. Elche, bajo el nombre de Heliké, fue controlada por los cartagineses durante buena parte de la presencia bárquida en la península ibérica. La impronta púnica, iniciada mucho antes del estricto período de control militar cartaginés, ya estaría bastante diluida en el momento en que la diosa empezó a ser representada en las piezas cerámicas de La Alcudia, lo que resta claridad a su posible identificación con Tanit. Más probable es que la deidad pintada sea la fusión religiosa de una diosa local con la diosa cartaginesa, superponiéndose sus atribuciones mágicas. La bella y numerosa representación de Tanit, coronada de espigas, en las monedas bárquidas que circularon por Iberia habría sido un elemento favorecedor de la extensión de su culto. Pero derrotados los cartagineses por los conquistadores romanos, Tanit debió perder progresivamente pujanza devocional entre los indígenas en favor del culto a los dioses de los vencedores.

La diosa y sus símbolos presiden las manifestaciones estéticas del estilo cerámico ilicitano. La gran diosa madre aparece como la dueña del universo. Controla el cielo y la tierra, las aguas y los infiernos, la guerra y la paz, la fertilidad y el Más Allá. Ha sido frecuentemente asociada a Deméter y a su función en el cíclico renacer de la naturaleza. Aubet cree que la vinculación entre Tanit y Deméter se reduce a poco más que sus expresiones artísticas. Almagro considera que la diosa ilicitana debería ser más bien puesta en relación con la hija de Deméter, Perséfone, reina de los infiernos. La diosa ilicitana preside la plasmación icónica de los mundos que gobierna. Estos mundos son el uránico, el telúrico, el acuático y el ctónico. En las cerámicas estudiadas se representa por un lado el drama de la lucha inacabable y de la violencia de la naturaleza, y por otro lado el triunfo del orden cósmico y la regeneración continua de la vida. Se aprecia por tanto una constante oposición simbólica en estas expresiones artísticas.

Las diosas aladas de Elche presentan una iconografía diferente según la composición en que aparecen, pero cierta homogeneidad en cuanto a su propia configuración. Ofrecen un perfil abotellado o acampanado, visten larga túnica y extienden sus alas. Pueden aparecer enteras u ofrecernos a la vista sólo su parte superior. En algunos casos la representación de la diosa muestra estrechos paralelos con las terracotas púnicas, principalmente ibicencas, de Tanit. El hecho de que la diosa esté a veces representada bajo una de las asas de la cerámica tiene precedentes mediterráneos y proporciona a la deidad una especie de retablo. En una pieza, sobre las alas de la diosa se sitúan dos bracitos que portan palmas, lo que recuerda a la diosa dendrófora cretense de Arcades. Divinidad dendrófora es aquélla que porta ramas simbólicas. Las mejillas de la diosa ilicitana a veces tienen círculos coloreados, los cuales, además de ser signos de vitalismo, se han puesto en relación con sus funciones infernales. Su peinado de raya al medio y la disposición de sus alas parecen incorporar influencias estéticas egipcias.

En algunas piezas la diosa alada se encuentra rodeada de animales, los cuales representan las fuerzas y los mundos que ella rige. Así, la serpiente muestra una clara vinculación con el mundo subterráneo. La liebre simboliza quizás tanto la fertilidad como los goces de ultratumba. Las aves hacen referencia a la esfera celeste y al alma del difunto. A veces la diosa porta una paloma, atributo de Tanit que es bien conocido en otras ramas del arte ibérico. No siempre la diosa está inserta en un contexto animalístico equilibrado, sino que éste puede estar cargado de violencia y agresividad. Es el caso de un fragmento cerámico murciano no perteneciente a los estilos de Elche y Archena. En él la diosa aparece flanqueada por dos lobos que la acometen. Los lobos probablemente encarnan las fuerzas de ultratumba. A pesar de su despiadada fiereza, están sometidos a la diosa. La diosa alada rodeada de animales ha sido relacionada con Ártemis, divinidad griega cuyo culto llegó a la península ibérica por la acción de los comerciantes y colonos de Focea.

En un fragmento cerámico ilicitano nos encontramos con una diosa alada entre dos caballos, hermosamente enjaezados y también alados. Este motivo iconográfico se documenta en la Protohistoria de diversos ámbitos de la península ibérica. La diosa podemos definirla como una “Potnia Hippôn”, Señora de los caballos, de inspiración oriental. Mira de frente y viste túnica larga. Extiende sus brazos para asir las cuerdas enganchadas a los bocados de los caballos que la flanquean. A pesar de su parecido con la deidad céltica Epona, nos inclinamos a ver en la diosa ilicitana una influencia artística mediterránea, dada por ejemplo su constitución alada. El sexo de la imagen no está claro, sino que hay cierta ambigüedad andrógina en la representación. Los caballos tienen una plasmación preheráldica e incorporan el carácter volador de Pegaso, cuya figura fantástica se difundió entre los indígenas gracias en parte a las monedas ampuritanas. Un ajedrezado de rombos ayuda a decorar su cuerpo. El caso analizado sirve para ilustrar el hecho de que las divinidades protectoras de los animales con frecuencia son también sus domadoras. En ello se puede rastrear la idea de progreso civilizador. Los hombres, amparados por fuerzas divinas, se sienten dominadores de los animales, de la naturaleza y de los peligros que ella encierra. En ocasiones se recurría a invenciones míticas para explicar un progreso técnico, como si hubiera sido una deidad la que hubiese transmitido ese conocimiento a los hombres. Por tanto en el imaginario ibérico parece que es la diosa la que otorga a los humanos la domesticación y el control de los caballos para su mayor movilidad y dominio del medio. La asociación entre la diosa y los caballos estaba muy presente entre los indígenas ibéricos, habiendo contribuido a ello las monedas cartaginesas, que en ocasiones llevaban la cabeza de Tanit en los anversos y un caballo solitario, sin impedimenta alguna, en los reversos.

Otros personajes, ya sin alas, aparecen también junto a los animales, enfrentándose por ejemplo al fiero “carnassier”. Algunas de estas figuras antropomorfas se corresponderían con un “Despotes theron”, próximo culturalmente al Baal Hammon cartaginés. Los héroes que luchan contra fieras son frecuentes en la iconografía mediterránea. Se les representa en ocasiones como jóvenes guerreros, como si tuvieran que pasar una prueba de combate, en un contexto agreste, para ser aceptados como soldados de la comunidad, regresando triunfantes a la misma. En la búsqueda de paralelos podríamos incluso remontarnos hasta la epopeya sumeria de Gilgamesh. El héroe que se enfrenta a los animales hasta dominarlos tiene un fuerte componente civilizador. Después los domestica y se convierte tanto en su señor como en protector de su comunidad, la cual ya no debe temer por la acción dañina de las fieras. No siempre es una figura victoriosa que desafía con éxito a la muerte, ya que las imágenes optan por presentarle justo en el momento clave del enfrentamiento con el peligroso ser, sin que sepamos el resultado del combate, pudiendo servir esta iconografía como homenaje en su contexto funerario posterior. Cuando en vez de armas el héroe porta una palma sí que podemos constatar sin dudas su triunfo. En un caso de la cerámica pintada de La Alcudia, el hombre aparece entre un caballo domesticado y una fiera amenazante, mostrando así una oposición simbólica relacionada con la lucha por el progresivo control de la naturaleza.

Existen una serie de motivos ornamentales en las cerámicas de los estilos de Elche y Archena que podemos interpretar como símbolos de la gran diosa madre. Entre ellos destacan las alas, la roseta, la flor de loto y la flor cuadrada en aspa. También están simbólicamente relacionados con la diosa ilicitana los animales, diversas plantas y las llamadas máscaras divinas. Estos elementos tienen claros vínculos con el arte fenicio, griego y chipriota, y sin embargo no son los propios con que en Cartago se aludía más directamente a Tanit. Símbolos religiosos similares a los de las cerámicas del Sureste ibérico aparecen en las decoraciones arquitectónicas y en los vasos de uso funerario de la isla de Chipre. Este ámbito insular tuvo cierto protagonismo en las pulsiones artísticas llegadas hasta Iberia en época protohistórica, signo de que era escala en muchas de las navegaciones comerciales efectuadas hacia el Occidente mediterráneo por fenicios y griegos. Muestra de ello es la presencia en diversos contextos religiosos ibéricos de la imagen del lingote con forma de piel de buey abierta, conocido por su origen como lingote chipriota.

Algunas de las figuras humanas pintadas en las cerámicas de los estilos de Elche y Archena parecen no tener un carácter divino. Es el caso de los jinetes, los cuales en ocasiones portan su lanza en un marco rico en fauna y flora. Símbolos divinos pueden acompañar a los guerreros y jinetes, señalando quizás su heroización bajo la implícita presencia de la diosa. El alma heroizada del difunto es tal vez conducida al Más Allá por un águila psicopompa. En una escena la diosa parece bailar junto a otra figura en medio de un alegre cortejo animal. Otra escena de danza presenta juntos a un hombre y a una mujer, festejándose esta unión. En otro fragmento cerámico una cabeza humana aislada se integra en una rara escena en la que los “carnassiers” atacan a unos ciervos metamorfoseados. De otras figuras humanas se conservan sólo restos parciales de complicada interpretación.

Los animales más característicos y emblemáticos del estilo decorativo de las cerámicas de Elche y Archena son el ave y el carnicero, cuya tensión se transmite mediante sus arqueadas figuras. Este último se suele identificar con el lobo, mientras que el ave suele entenderse, a pesar del eclecticismo de sus rasgos, que es un águila. El carnicero, aunque tiene elementos propios de los lobos, es más bien la animalización de la idea de fiereza y peligro salvaje. En ocasiones presenta patas de ave, y no siempre se muestra agresivo. El lobo encarnaba en Iberia la imagen del depredador por excelencia, un animal maléfico que causaba estragos en los ganados. Algunos pueblos primitivos incluían en sus ritos religiosos al lobo, convirtiéndole en depositario de poderes sobrenaturales. Entre los iberos la imagen fiera del lobo tenía un valor apotropaico, protector. Al guerrero le gustaba identificarse con él, luciéndolo incluso en la decoración de sus armas con fines intimidatorios. El lobo fue un motivo iconográfico común en el ámbito etrusco, con connotaciones de tránsito existencial. Un precedente de representación pictórica de prótomos de fieras en cerámicas lo encontramos en el estilo geométrico de las Cícladas. En las piezas del Sureste ibérico, las aves con las alas explayadas aparecen con frecuencia junto a los “carnassiers”, pudiendo portar símbolos relacionados con la diosa. Frente a la hipótesis que considera que se trata de un motivo de creación autóctona se posicionan quienes ven en estas aves el posible traslado a un soporte cerámico de las imágenes propias de vestimentas orientales ricamente adornadas, objetos de lujo mercadeados por los fenicios. A su vez el origen remoto de tales imágenes estaría en placas y peines de marfil cananeos y micénicos.

En los motivos estrictamente geométricos no debemos querer ver excesivos significados ocultos, ya que caeríamos en la sobreinterpretación. Por ello nos limitaremos a valorar simplemente las espirales, que se han puesto en relación con la evolución del universo y con algunos cuerpos solares. La espiral también pudo ser signo de poder por sus vínculos con la creación y el movimiento. Muchos motivos vegetales tienen como único cometido ayudar a perfeccionar la estética general de la composición decorativa. Otros elementos fitomorfos están cargados de contenido simbólico. Algunas plantas se asociaron en la Antigüedad a diferentes ideas. Así la yedra, como planta de hoja perenne, ha podido simbolizar la inmortalidad. En general las decoraciones fitomorfas encierran un doble significado. Por un lado, su ciclo anual simboliza la muerte y la resurrección. Por otro lado, su frondosidad alude a la abundancia y a la fertilidad. La diosa ilicitana, dueña de la vida y de la muerte, es la reina de la exuberancia de la naturaleza. Está indisolublemente unida a la vegetación. En las cerámicas de los estilos de Elche y Archena parece que los motivos vegetales fueron perdiendo importancia en las fases tardías de su producción, como si hubiesen quedado desprovistos de gran parte de su significado. Ello quizás fue una secuela de la romanización, que debió de alterar muchos de los tradicionales patrones culturales ibéricos.

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