GITANA EMERITENSE

Impresiona el mirar un retrato antiguo, hecho con pretensiones realistas por las manos de un artista anónimo. Si no hay testimonio fotográfico del aspecto real de la persona, pueden sobrevenirnos las dudas acerca del grado de semejanza del retrato que miramos con respecto al modelo original, especialmente si sólo se posee ese retrato de dicha persona, lo que invalidaría el criterio comparativo. La escultura, al reproducir los volúmenes, aumenta la sensación de veracidad en la transmisión histórica de los rasgos físicos del sujeto, pero en muchos casos no recurre a la policromía, factor de la realidad en que la pintura le aventaja. Si tenemos en cuenta el número de individuos que han existido desde el origen de nuestra especie, el porcentaje de personas retratadas antes de la invención de la fotografía es ínfimo. Y mucho menor aún si seleccionamos sólo los retratos efectuados con la capacidad técnica necesaria para mostrar los rasgos reales de los sujetos, aunque haya siempre cierto alejamiento involuntario o provocado en su captación, por querer por ejemplo embellecer o afear su esencia material, idealizándola o mundanizándola. Un retrato de características fieles tiene la facultad de revivir en cierto modo a la persona, de sacarla de sus coordenadas espacio-temporales para ser contemplada en otro contexto histórico. Es una superación iconográfica de la muerte, lo que explica que muchos retratos antiguos fueran realizados por motivos religiosos o funerarios, cuando la persona enfermaba de gravedad, se hacía anciana o moría, a veces con intención de santificarla, heroizarla o deificarla. Este tipo de retratos buscaba normalmente reflejar a la persona en cierto esplendor vital, aun dentro de la vejez, ocultando la debilidad que acababa con su vida. Algunos retratos se realizaban como reconocimiento hacia alguien que por sus actos o creaciones se había hecho digno del recuerdo, o como muestra de la vanidad de los gobernantes del momento. Se incurría con frecuencia en el error de identificar la grandeza de un alma con la belleza de su presencia física, cuando no tiene por qué haber correspondencia entre ambos elementos. O se caía en el extremo opuesto, intentando reflejar la vileza de un individuo mediante la deformación de su imagen. En ocasiones el retrato era críptico, cuando por ejemplo servía en realidad con fines alegóricos o para mostrar a un personaje religioso o de otro tipo. Es decir, se usaba un modelo real para hacer de otro individuo o deidad, despersonalizando su esencia.

Un tipo de retrato específico que se presta a hacer conjeturas sobre él es el realizado por un artista desconocido con un modelo desconocido. Intuimos o es casi seguro que se trata de un retrato, pero sin que podamos poner nombre ni al autor ni a la persona reproducida. Se trata en cierta forma del tiempo retenido en el rostro y en los miembros de una persona que realmente existió, y de cuya existencia ha quedado constancia. Habrá quien piense que un retrato de quien no conocemos el nombre pierde gran parte de su valor como retrato, como si encontrásemos la fotografía de un desconocido caída en la calle. Pero este misterio acerca de la identidad del modelo no hace sino reforzar el carácter esencialmente humano del retrato. A la vez, cuanto más antiguo es el retrato, más llamativa se nos hace la comparación de los rasgos que son consustanciales a toda persona con los elementos sometidos a las alteraciones diacrónicas, susceptibles de ser estudiados en análisis iconológicos (peinados, atuendos, joyas…). El salto temporal dado por la imagen de la persona retratada desafía al olvido, y nos traslada en cierta manera a la época en que se desarrolló el conjunto de sus circunstancias personales. El retrato de una joven hispanorromana es el retrato de quien nunca ha montado en avión y de quien nunca ha ido al cine, pero sí de quien tiene nuestra misma conformación ósea, un envase humano y todo un conglomerado de aspiraciones, vivencias y sentimientos. Debemos considerar que su forma física es única, parecida a la de todos, pero única. Ahí radica la capacidad para conmover de su retrato, a pesar del vacío que pueda haber en su mirada, al remitirnos a alguien concreto de hace mucho tiempo, de código genético similar al de todos pero único, y a la vez imbricado con el nuestro.

En ocasiones queda la duda de si el retratado es el propio artista, aunque el carácter anónimo de sus realizaciones no invita a pensar en su deseo de inmortalizarse a sí mismo. Quien hacía algo bello y trabajoso sin ponerle su propio nombre contribuía también a enfatizar el carácter universal de su creación. Pero aun así él no tenía mil manos, sino sólo dos, o tal vez una. Es decir, era un individuo concreto sumergiéndose en la oscuridad de la historia, para que quedase sólo el testimonio físico de las características de lo realizado. El retratista se dedicaba a atrapar esencias, a convertir la carne en piedra, metal o color capaz de enfrentarse al devenir. En sus prácticas le saldrían retratos poco acordes con el original. Pero… ¿Y si tenemos la suerte de mirar su mejor retrato, el más próximo al modelo? Que parezca que en cualquier momento va a pestañear o a echarse a andar. No una persona abstracta, sino la persona retratada, un individuo que existió. Esta obsesión de fidelidad con respecto al modelo no tiene por qué ser paradigma de una mayor calidad artística, pero sí que tiene mayor poder evocador, mayor capacidad para recrear el pasado. El canon de belleza de una imagen esteriotipada de Venus contrasta históricamente con el retrato de una desconocida mujer lusitana. Ambas piezas tienen un destacado valor artístico y documental, pero la segunda incorpora el atractivo de hacer referencia a una desaparecida mujer real.

En el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida se conserva un amplio repertorio escultórico que incluye el busto de mármol blanco de una mujer joven conocida como “la gitana”. Este sobrenombre le fue dado por su peculiar corte de pelo, de largas patillas curvadas hacia delante, parecidas a las de algunos peinados dilatadamente mantenidos en el Sur peninsular. Es un tipo de patillas que se usó también en peinados femeninos de la década de 1920, conforme a modelos de reflujo difundidos desde París. El corte de pelo que luce esta dama hispanorromana está bastante aplastado, contribuyendo a definir la forma de la cabeza. Incluye flequillo corto y aladares algo rizados. En la mitad anterior de la cabeza el pelo está acusadamente peinado hacia delante, mientras que en la mitad posterior, cuyo inicio se marca mediante un resalte, el pelo de la joven se peina hacia atrás, formando un mazo largo en su terminación, que cae sobre el cuello hasta el arranque de la espalda. Es un peinado característico de la época julio-claudia (27 a.C. – 68), período que engloba a los emperadores Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón. Los retratos realizados en esa época dan muestras por lo general de un menor realismo que en el período republicano, suavizándose los rasgos, que se redondean, marcando menos los huesos faciales. Son elementos técnicos presentes en el retrato de “la gitana”, de carita intensamente pulimentada, que aun así se ajusta a criterios bastante realistas, como la inclusión de pequeñas marcas de expresión, todo lo cual permite fechar el busto hacia el cambio de era. Los lóbulos de sus orejas, las cuales quedan totalmente visibles, llevan unas perforaciones que permitirían insertar pendientes. Como divertimento la mujer retratada podía ponerle a su busto sus propios pendientes, dando así al mismo mayor sensación de viveza, combinando la piedra con el metal. Este tipo de perforaciones en las orejas de las esculturas femeninas se documenta también en otros bustos aproximadamente contemporáneos, como el de Julia Agripina “la menor” (15 – 59), también hallado en Mérida, uno de Azaila (Teruel) y uno de Pollentia (Baleares). Su mirada de grandes ojos no tiene mucha expresividad por no marcarse en ellos el iris y la pupila, pero sí que están bien definidos los párpados, las cejas arqueadas y los lacrimales. La pieza presenta diversos golpes y rasguños (cicatrices de la historia), así como la nariz rota. Bajo su fuerte cuello se marca la túnica mediante varias estrías curvas a modo de someros pliegues. La parte inferior de la pieza está simplemente desbastada sin tallar, sirviendo así de base cuadrangular para poder ser insertada en un soporte de fijación. El retrato de “la gitana” parece corresponder a una joven lusitana de familia aristocrática. Pudo ser hecho para reafirmar su presencia en un contexto en el que ella estuviese o no de manera cotidiana. Es decir, pudo estar expuesto en su propia casa o en la de unos familiares, o pudo mandarse hacer con motivo del ritual funerario. Sus llamativas patillas dan a la imagen cierto carácter autóctono, como si se hubiesen querido mezclar en el peinado elementos metropolitanos con otros de raigambre indígena, de rusticidad hispana (Una aristócrata de villa en la capital de la Lusitania). No parece sólo un rostro creíble, ligeramente idealizado, sino un encargo privado para inmortalizar a una mujer que existió de verdad.

LA CRISOPRASA DE LA DÉCIMA HILADA

“Vi un cielo nuevo y una tierra nueva” (Apocalipsis 21:1)

En la parte final del Apocalipsis de San Juan se describe la Nueva Jerusalén, la ciudad celestial, como un lugar muy hermoso, que será heredado por quienes perseveren en la fe cristiana. En la descripción de la ciudad, concebida como recompensa, San Juan incide a través de numerosos símbolos y numerología en la belleza de su factura para así infundir ánimo en las comunidades cristianas, que estaban siendo sometidas en muchos casos al acoso de las autoridades romanas. El estilo visionario y metafórico del evangelista era en cambio entendido de forma bastante literal por los cristianos del siglo I, que esperaban que a las penalidades de su vida presente les sucediese una existencia plena en la ciudad santa. Allí no habría más muertes, ni duelos, ni gritos, ni trabajo. Tampoco habría mar, ni noche, ni templos. Todos los que venciesen las pruebas terrenas, los que derrotasen al pecado, podrían entrar allí, pasando a formar parte de un único reino. Esta ciudad actuaría como monumento bellísimo de la presencia de Dios.

La ciudad, que es la novia, la esposa del Cordero, es mostrada por un ángel a San Juan, que describe su brillo como el de la piedra más preciosa. Se trata de una ciudad inmensa de base cuadrangular, con la misma longitud, latitud y altura (doce mil estadios), lo que apunta hacia su situación en un lugar muy elevado, un monte místico. Está dotada de una gigantesca muralla de ciento cuarenta y cuatro codos de altura, con doce puertas siempre abiertas, tres en cada lado, custodiadas por doce ángeles, y con los nombres de las doce tribus de Israel escritos sobre ellas. Cada puerta está hecha de una colosal perla. La muralla presenta doce hiladas realizadas con piedras preciosas. Son hiladas de doce codos de altura cada una, y en ellas están escritos los nombres de los doce apóstoles, reconociendo así su importancia espiritual en la construcción del reino de Dios. ¿Está también escrito el nombre de Judas? ¿Su alma se salvó?

La primera hilada, asentada en tierra a modo de zócalo, la que más fácilmente se puede tocar, es de jaspe, mientras que las otras, por orden ascendente, son de zafiro, calcedonia, esmeralda, sardónice, cornalina, crisólito, berilo, topacio, crisoprasa, jacinto y amatista. El conjunto de la ciudad, incluyendo su plaza, es de oro, semejante a un vidrio puro y transparente. La luz no la proporcionan los astros, sino la gloria de Dios. De su trono sale un río de agua de vida, clara como el cristal. Hay también en la ciudad un árbol que cada mes da un tipo de fruto distinto, y cuyas hojas son saludables para las naciones. Para poder entrar en la ciudad santa y tener derecho al árbol de la vida es preciso lavar las túnicas, es decir, arrepentirse de las malas acciones. Los que habiten la ciudad servirán a Dios, pudiendo ver su rostro y llevando su nombre sobre la frente. Y reinarán eternamente. Describiendo la belleza de la Nueva Jerusalén, San Juan intenta fortalecer la voluntad de los seguidores de Cristo, para que se alcen airosos sobre las dificultades y persecuciones de su tiempo, y esperen con confianza el pronto regreso del Mesías, de aquél que es capaz de hacer nuevas todas las cosas. Para comprender la totalidad del mensaje es necesario leer el Apocalipsis, pues además San Juan, queriendo que nadie añadiese o quitase nada a sus palabras proféticas por tener certidumbre de su inspiración divina, advirtió al final del texto a los posibles manipuladores de la gravedad de su conducta.

La décima hilada de la muralla, que es por tanto la tercera más alta, está hecha de crisoprasa. El nombre de este material viene de las palabras griegas “chrysos” y “prason”, que significan respectivamente “oro” y “puerro”, pues su color verde recuerda al de este vegetal. La crisoprasa es una de las variedades más valoradas de calcedonia (mineral de estructura microcristalina relacionado con el cuarzo). No todas las calcedonias de color verde son crisoprasa, ya que entre ellas están también por ejemplo la prasa y la mtorolita. La prasa, poco frecuente en la naturaleza, tiene inclusiones de actinolita que restan intensidad a su color. Se encuentra en algunos yacimientos de Europa Oriental y en los estados norteamericanos de Delaware y Pennsylvania. La mtorolita, proveniente sobre todo de Zimbabue, es un tipo de calcedonia verde coloreada por cromo.

La crisoprasa es una de las formas en que se presenta el dióxido de silicio (SiO2), llamado comúnmente sílice. Según el contenido de silicatos hidratados o de óxidos de níquel, el color de la crisoprasa puede variar desde el verde limón al verde manzana o verde hierba, es decir, desde tonalidades pálidas a otras más oscuras. Es la proporción de níquel la que determina en muchos casos el color. El brillo de esta piedra preciosa va de vítreo a ceroso, pudiendo ser también resinoso. En cuanto a su translucencia, oscila entre casi transparente y casi opaca. El color de las gemas talladas tiende a ser uniforme y distribuido por igual, sin bandas. Más irregular es la coloración de las piedras en bruto, sobre todo si son de gran tamaño. Algunas piedras pueden tener inclusiones en forma de depósitos moteados negros o pardos, lo que les da una apariencia de jade. La crisoprasa más valorada, y por tanto la más cara, es la de color verde manzana intenso, si es que es a la vez translúcida sin nubes. En ocasiones se la tiñe para mejorar o aumentar su color, si bien este procedimiento en realidad la abarata. El color de la crisoprasa empalidece con el calor o incluso simplemente con la luz del sol, por lo que hay que tener cuidado al soldarla o pulirla. Y en cambio su color puede recuperarse si se la conserva en condiciones húmedas.

Entre las propiedades de la crisoprasa podemos citar su dureza aproximada de 6,5 en la escala de Mohs (es algo más dura que la ortoclasa y algo más blanda que el cuarzo). Su sistema de cristalización es el trigonal o romboédrico (con un eje ternario). Presenta fractura concoidea (en onda curva) y tenacidad elevada (opone una alta resistencia a ser rota, molida, doblada, desgarrada o suprimida). Su índice de refracción (cociente entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en el material cuyo índice se calcula) está entre 1,53 y 1,54. Su densidad relativa (cociente entre la densidad del material y la densidad del agua) está entre 2,58 y 2,64. Su birrefringencia (capacidad para desdoblar un rayo de luz incidente en dos rayos linealmente polarizados de manera perpendicular entre sí) es de 0,004. Es criptocristalina, es decir, se compone de cristales tan finos que no es posible diferenciarlos como partículas distintas utilizando ampliaciones normales. En su proceso de formación suelen actuar disoluciones acuosas hidrotermales de origen volcánico, o se registran otras alteraciones y disgregaciones físicas o químicas en las que está presente el níquel.

Desde al menos la época grecorromana, la crisoprasa ha sido una gema muy apreciada como piedra decorativa, susceptible de emplearse en joyería y para realizar objetos ornamentales. Se talla principalmente para producir cabujones engastables y cuentas esféricas para collares. En otros colgantes y collares las crisoprasas mantienen su forma irregular, pero recurriéndose al menos al pulimentado de las piezas para eliminar posibles bordes cortantes. Es también un material adecuado por su textura y brillo para la elaboración de camafeos y otros objetos en relieve o en hueco de la glíptica, como entalles, sellos y talismanes. Aun así no alcanza la popularidad que tiene la sardónice para la realización de camafeos, pues las bandas de esta última permiten al grabador jugar en la misma pieza con varias tonalidades, una para el fondo y otra para el motivo principal.

Carlos IV, emperador de origen checo del Sacro Imperio Romano Germánico entre 1355 y 1378, utilizó crisoprasas para decorar las paredes de la capilla de San Wenceslao en la catedral de Praga, así como para adornar la capilla de la Santa Cruz del castillo de Karlstein (República Checa). Ambos recintos sirvieron además para guardar joyas reales entre las que había algunas hechas con crisoprasas. La reina de Inglaterra Ana I Estuardo (1702-1714) sintió una gran atracción por estas gemas. La crisoprasa fue también una de las piedras preciosas preferidas por el rey de Prusia Federico II el Grande (1740-1786), especialmente si se la tallaba en cabujones con una sola fila de facetas en el borde. Mandó emplearla en la ornamentación de las salas de su palacio de verano de Sanssouci, en Potsdam (Alemania). El uso suntuario de la crisoprasa, engastada en joyas de oro y plata, tuvo un auge destacado durante la época victoriana (1837-1901) y en el período modernista, momento en que fue empleada en el diseño de objetos de Art Nouveau. Actualmente la crisoprasa no tiene demasiado protagonismo comercial, tal vez por la facilidad con que empalidece y por su nombre difícil de pronunciar. Además a veces se vende haciéndola pasar por jade, cuyo nombre exótico permite encontrar mejores compradores. Su mención en el Apocalipsis aumenta su atractivo simbólico, relacionado con los conceptos de la compasión, la clemencia, el altruismo, el crecimiento personal y la conexión con la naturaleza. Es una piedra considerada semipreciosa, resistente, duradera, no muy difícil de conseguir y no muy cara.

La región checa de Bohemia contó con importantes yacimientos de crisoprasa, explotados desde al menos la Baja Edad Media. Los depósitos bohemios de crisoprasa aparecen asociados a minas de níquel en el entorno de Křemže. Hacia el siglo XIV inició su actividad el que fue durante mucho tiempo el principal centro minero de crisoprasa, ubicado en Szklary (Zabkowicki; Polonia). Otros depósitos largamente trabajados son los de Sajonia (Alemania), entre los que se incluyen los de Chemnitz, Glauchau y Erzgebirde. Entre los actuales yacimientos de crisoprasa destaca por su volumen de extracción y por la calidad de las gemas el de Marlborough (Queensland; Australia), que lleva en funcionamiento desde 1963. Esta pequeña localidad australiana, fundada en 1856 y que cuenta sólo con 355 habitantes censados, debe gran parte de su prosperidad y renombre a las actividades mineras relacionadas con la explotación de la crisoprasa, que desde allí es enviada a los principales intermediarios comerciales y talleres de joyería de Hong Kong (China). Australia dispone también de otros yacimientos de crisoprasa, como los de Nundle (Nueva Gales del Sur), Kalgoorlie (Australia Occidental) y Wingellina (situado cerca del punto en que convergen las tres provincias más occidentales del país).

En Estados Unidos tienen bastante relevancia los yacimientos de crisoprasa de los siguientes condados: Mohave, La Paz y Gila (Arizona); Amador, Calaveras, Tulare y Plumas (California); Chaffee, Garfield, Grand y Mineral (Colorado); Douglas y Malheur (Oregón); Buncombe, Burke y Macon (Carolina del Norte); Saint Lawrence (Nueva York); Providence (Rhode Island); Berkshire (Massachussets); y Windham (Vermont). En Japón hay un yacimiento de crisoprasa en la playa de Oyashirazu, en la prefectura de Niigata. En Kazajistán está en explotación el depósito de crisoprasa de Sarykul-Boldy, en la provincia de Karaganda. Hay también crisoprasa en la posesión insular francesa de Nueva Caledonia, territorio que es uno de los principales exportadores de níquel. Otros países productores de crisoprasa son Sudáfrica, Tanzania, Madagascar, Brasil, India y Rusia. La crisoprasa rusa proviene en su mayoría de los montes Urales.

BIBLIOGRAFÍA:

- Crowe, Judith; “Guía ilustrada de las piedras preciosas”; Promopress; Hong Kong (China); 2007.
- Oldershaw, Cally; “Guía de las piedras preciosas”; Omega; Barcelona (España); 2007.