LAS ESTATUILLAS DE BRONCE SARDAS

VALOR ARQUEOLÓGICO Y SENTIDO DEVOCIONAL DE LAS FIGURITAS SARDAS


Las pequeñas esculturas sardas, encontradas en excavaciones regulares o de forma casual, engrosan el patrimonio museográfico de la isla italiana, especialmente las colecciones arqueológicas de Cagliari y Sassari, ilustrándonos algunos aspectos de las sociedades que las produjeron. Ya en el siglo XIX fueron muy apreciadas por los anticuarios, hasta el punto de suscitar falsificaciones bastante imaginativas. Sesenta bronces sardos fueron por vez primera expuestos ante el público internacional en una muestra realizada en Venecia en 1949, anticipo de otras que se irían realizando en diferentes ciudades europeas. Quedaron así revalorizadas la importancia artística y la calidad estética de estas piezas, cuya significación arqueológica ya era generalmente aceptada. En el siglo XVIII Winckelmann había calificado como bárbaros los pequeños bronces de Cerdeña, contraponiéndolos a la equilibrada estética del arte clásico. Este género de apreciaciones comparativas no hacía justicia a las esculturas sardas, tan vinculadas a la mentalidad religiosa de sus creadores, y a un universo simbólico muy diferente del clasicismo. La crítica artística contemporánea ha sido más benévola con los bronces sardos, e incluso algunos artistas de época reciente se han visto influidos por la monumentalidad frontal y la síntesis lineal y volumétrica de estas figuritas, emanadas de sugestiones mágicas y sacras.

Las estatuillas sardas conocidas son más de un millar, número importante que nos revela su vivacidad productiva y su destacada función en la ritualidad religiosa de la época. Se calcula que sólo algo menos de la mitad han sido publicadas (Webster, 1996, 198). Formaron parte de la cultura material nurágica, que recibe su nombre de las nuragas, grandes fortalezas con forma de torre troncocónica, cuyas gruesas piedras se unían sin cemento. Los hallazgos de bronces se reparten por toda la isla de Cerdeña, si bien son más frecuentes en su centro, en la región de Barbagia, la que en opinión de los romanos estaba menos civilizada. En esta región montañesa y boscosa los artesanos indígenas pudieron abastecerse del metal necesario y desarrollar su actividad sin verse apenas afectados por la acción ya tardía de los ejércitos cartagineses, más destacada en las zonas costeras. Las pequeñas esculturas aparecen tanto en los santuarios extraurbanos como en los poblados nurágicos, así como en las tumbas y en los pozos sacros, construidos con elegancia y cubiertos en su mayoría con falsa cúpula. En los vestíbulos de estos pozos sacros, destinados a la veneración de divinidades subterráneas relacionadas con la naturaleza, las figuritas eran colocadas apoyadas en la pared o fijadas sobre pedestales de piedra. Los fieles utilizaron las figuritas como exvotos, como ofrendas realizadas a los dioses. Una pequeña parte de los bronces sardos no tendría este carácter votivo y cultual, como parece indicar su contexto habitacional. En algunos casos las figuritas asumirían una función apotropaica, mágica u ornamental. Los pocos ejemplares hallados en tumbas de Cerdeña y Etruria, como las barquitas, aludirían a la vida ultraterrena, y al viaje que conducía hacia la misma.

Las figuritas de guerreros se corresponden bien con el aspecto militarizado que las nuragas dieron al territorio sardo. Diferentes son las representaciones de los jefes tribales, cuyo poder dinástico es expresado con el espadón de parada o con el bastón nudoso que hace de cetro. Algunos de estos jefes llevan un manto de áspera piel de cabra, que recuerda a los mantos de los actuales pastores de la isla. Entre las armas portadas por los guerreros están los arcos, las espadas, los puñales, los cascos, los escudos, los petos, las grebas e incluso las hondas. Las representaciones de guerreros aluden a una aristocracia social, a una casta patricia que tiene derecho a ir armada. Es la expresión oligárquica de una sociedad pastoril y guerrera, de tipo patriarcal, bien organizada y basada en el sometimiento de las clases inferiores.

Otras estatuillas son de sacerdotes y sacerdotisas, así como de personajes que parecen dotados de atribuciones mágicas. Algunas figuras femeninas podrían aludir a mujeres de elevada posición social. El tocado de las estatuillas femeninas puede consistir en un velo, un sombrero de ala ancha u otros sombreros, como los cónicos. En algunas estatuillas la mujer sostiene a un niño entre sus brazos, e incluso es posible que en un caso la madre sostenga al hijo muerto, desnudo pero con puñal y casco, como un adulto. El reflejo icónico de la maternidad está relacionado también con la regeneración estacional de la naturaleza. Hay figuritas de personajes humildes, de extracción social baja, representadas con ropas sencillas y en actitudes realistas. Unas pocas estatuillas son de hombres con instrumentos sonoros, como el cuerno o la triple flauta. Este último instrumento musical es similar a otro que sigue usándose en la Cerdeña meridional durante las festividades religiosas, pudiendo ser tocado a ritmo lento o con excitación orgiástica, como en las danzas antiguas propiciadoras del amor y la fecundidad. En otras representaciones broncíneas los labradores ofrecen frutas y otros productos del campo. Otros oferentes portan animales, panes y objetos diversos, así como los propios recipientes para líquidos o alimentos sólidos. Hay exvotos de luchadores en alusión a una actividad religioso-deportiva o de entrenamiento para la guerra. Las figuritas de personajes con muletas podrían hacer referencia a enfermos que buscan obtener una curación rápida por mediación de la divinidad. La actitud oferente y religiosa de algunas figuras queda remarcada por el saludo ritual.

Las figuritas sardas tienen por tanto un amplio contenido temático e iconográfico. Muestran diversas aspiraciones ideales y elementos cotidianos de la vida de los antiguos sardos. Se caracterizan por una gran sobriedad, incluso en la expresión de los sentimientos religiosos y de las actitudes de alegría o dolor (Lilliu, 1966, 13). Algunos personajes piden una gracia a la divinidad o le rinden homenaje, reflejando así las costumbres piadosas del momento. Otros bronces encajan dentro de un mundo mítico y sobrenatural, cuyos héroes ya fueron citados por los escritores clásicos. Conocemos referencias legendarias de héroes de cuerpo incorrupto, dormidos para la eternidad en el interior de tumbas monumentales. Se decía que estos héroes curaban mágicamente a los endemoniados que dormían junto a su túmulo, o que daban señales reveladoras del futuro. Héroes de este tipo son los representados en exvotos de guerreros con cuatro ojos, cuatro brazos, dos espadas y dos escudos. Estas peculiaridades físicas permitían expresar más plásticamente los rasgos psicológicos del guerrero heroizado, de la divinidad guerrera o del ser demoniaco, sin que la dimensión temporal fuese determinante. Según algunas leyendas, el juicio de las aguas podía reforzar la visión y la fuerza de los mortales, dotándolos así de cualidades especiales y admiradas. La duplicidad característica de las representaciones de los héroes pretende exaltar la idea del hombre de naturaleza superior, envuelto por las fuerzas mágicas. Sus armas conforman una parada simétrica y equilibrada.

Algunos bronces consisten en prótomos contrapuestos de ciervos u otros animales, lo que podría estar relacionado con el deseo de propiciar una caza abundante por medios mágicos. Una extraña figura corresponde a un ser mítico de naturaleza híbrida, con cabeza humana y cuerpo de cuadrúpedo. Lleva un yelmo adornado con un gran penacho curvo, y tiene una rica gualdrapa sobre el dorso. Puede tratarse de un ser demoniaco, acólito de la divinidad, fruto de la unión de un ser humano y una bestia, conforme a las tradiciones folklóricas mediterráneas. No son seguras las representaciones de deidades antropomorfas, pues los sardos adoraron los elementos naturales sin sentir la necesidad de dotar a los mismos de forma humana. En Cerdeña se documentaron hasta la época altomedieval cultos animistas relacionados con las piedras y los árboles, así como prácticas religiosas y terapéuticas en las que intervenían las aguas. Es frecuente encontrar piedras cónicas, a veces fálicas o con los pechos señalados, cerca de las tumbas megalíticas o de los pozos sacros, con un posible valor funerario y reproductivo, relacionable con los cultos naturalistas. Algunas figuritas de personajes desnudos podrían estar reflejando una actitud de humillación y sencillez ante la divinidad, propiciando así el acercamiento espiritual.

Un buen número de bronces sardos corresponden a representaciones de animales. Entre ellos los más comunes son los toros, que tuvieron un importante significado real y simbólico en la economía y en las creencias de la sociedad nurágica. Hay también figuritas de cérvidos, ovinos, cápridos y suidos. En los dos últimos casos están representadas tanto las variantes domésticas como las salvajes. Se documentan también cánidos y palomas. Se trata de la fauna característica de la isla, representada de forma elegante pero diminuta. Se conoce una figurita de caballo, sobre cuyo dorso hay un arquero de pie. Parece una prueba hípica en la que el caballero demuestra su bravura, como ocurre todavía en algunas festividades de la isla. El caballo sería introducido en la isla por gentes fenicio-púnicas o por colonizadores algo anteriores. Para los indígenas pudo constituir el animal extraño y legendario de la civilización rival; su adopción implicaría cotas elevadas de prestigio social. Las figuritas animales suelen estar bastante estilizadas y tienen una gran expresividad naturalista. En el artesano latía el impulso tradicional del cazador y ganadero, pues en su espacio aldeano era marcada la proximidad con los animales. Se aprecia la posible convicción de un origen común para hombres y animales, cuya representación se relacionaba con los ofrecimientos hechos a las deidades para el mantenimiento de la convivencia armónica con la naturaleza y sus seres. No parece que estos animales fuesen considerados por las gentes nurágicas como encarnaciones simbólicas de la divinidad, remarcándose así la diferenciación de las creencias sardas con respecto a las egipcias. Las representaciones de animales son reflejo de la vida económica en la protohistoria sarda y también elementos dotados de simbolismo religioso. No todas estas figuritas tendrían un significado litúrgico, ya que algunas pudieron usarse con fines más relacionados con el goce estético y con los juegos infantiles que con lo religioso.

Se han hallado además pequeñas representaciones broncíneas de ídolos betílicos, así como posibles insignias con prótomos de ciervo, unos taburetes o escabeles, una ruedecilla solar y una estilización cultual de unos cuernos de toro. Algunos bronces consisten en pequeñas imitaciones de edificios monumentales. Hay también objetos personales ricamente decorados, como botones, navajas de afeitar y pendientes. Nos encontramos además con pequeñas representaciones de armas, como estiletes, espadas y puñales, a veces con sus vainas, de probable carácter votivo. Otros objetos curiosos son los carritos, los cofrecillos, los cestos, las ollas y los vasitos. Destacan por su riqueza decorativa las asas con figuras de bóvidos o de pájaros, las cuales pueden incorporar motivos orientalizantes.

Mención especial merecen las graciosas barquitas, que son características de la plástica metalúrgica sarda. Su proa suele consistir en un ariete o en una cabeza de bóvido o cérvido. En los laterales de las barquitas aparecen con frecuencia representaciones de pájaros u otros elementos ornamentales, quizás dotados de cierto simbolismo recóndito. Estas barquitas parecen insertarse en una cultura y en una mentalidad más continental que marina, si bien ilustran las travesías marítimas realizadas por los indígenas, así como su curiosidad por los colonos llegados en extrañas embarcaciones desde más allá del mar que contemplaban. Las barquitas van desde la simplicidad de líneas de los ejemplares probablemente más antiguos hasta el barroquismo ornamental de los modelos más recientes. Eran utilizadas como lámparas litúrgicas en los templos, de cuyas paredes pendían. También eran depositadas en las tumbas para operar mágicamente el tránsito del difunto a la otra vida.

Los arqueólogos, al estudiar los rasgos técnicos, tipológicos y culturales de los bronces sardos, han intentado determinar los elementos propios de una antigua personalidad isleña, cuya creatividad se tuvo que ver necesariamente afectada por el influjo de los colonos semitas. La broncística sarda presenta características propias de las manifestaciones artísticas más definitorias de las antiguas culturas mediterráneas, a pesar de lo cual mantiene marcadas peculiaridades. Las figuritas de Cerdeña participan del geometrismo y de la estilización que a inicios del I milenio a.C. se extendieron entre las expresiones plásticas mediterráneas. La perduración prolongada de estos patrones estéticos sumergió a Cerdeña en un ambiente de cierto arcaísmo figurativo, aceptado generalmente como seña de la propia identidad. Diversas influencias artísticas mediterráneas convergieron en un terreno creativo bastante virgen, originando esculturas imperfectas por su ingenuidad inicial, pero de gran vitalidad expresiva. Las diferencias estilísticas entre unas figuritas y otras revelan el distinto grado de pregnancia icónica y la personalidad propia de cada artesano, cuya destreza podía variar mucho. La reasunción y redifusión de los motivos figurativos tradicionales de la isla conoció cauces que favorecieron la disparidad de las creaciones finales. Se fue forjando así un lenguaje escultórico típicamente sardo, más diverso cuanto mayor era el nivel de civilización alcanzado.

La utilización de la técnica de la cera perdida provocaba la destrucción del modelo inicial, obligando así a la realización constante de nuevos modelos (Lilliu, 1966, 17). Las piezas son de pequeño tamaño, con unas proporciones normalmente comprendidas entre los 8 y los 40 centímetros, si bien hay realizaciones verdaderamente miniaturistas, como algunos animalillos que no alcanzan los 3 centímetros. Las carencias organizativas y técnicas impidieron el paso a la escultura de gran formato, más propia de las sociedades urbanizadas. Los valores y las aspiraciones de las gentes nurágicas tuvieron que ser expresados a través de formatos icónicos reducidos. Esta cultura insular produjo un arte realista salpicado de las vivencias cotidianas y de las leyendas heroicas. Es un arte humanístico, en el que adquiere gran relevancia la figura humana, aunque sea en actitud piadosa y humilde ante la divinidad. La naturaleza humana no queda idealizada ni abstraída, sino que es mostrada con los gestos, las armas, las ropas y las actitudes de la época, si bien los héroes gozan de una potenciación artística de sus cualidades físicas, multiplicando sus brazos y sus ojos. Este lenguaje estético es sencillo, claro y espontáneo, por lo que puede calificarse como popular, aunque en ocasiones estuviese al servicio de los ideales aristocráticos. Las representaciones de animales refuerzan esta vinculación espiritual con el entorno cotidiano, relacionándose en algunos casos con las prácticas venatorias. Las alusiones al mundo divino y de las creencias descansan siempre en el realismo costumbrista, aunque se hagan concesiones a los rasgos míticos de los héroes y demonios.



LAS DOS VARIANTES ESTILÍSTICAS DE LA BRONCÍSTICA FIGURADA SARDA


Las figuritas protohistóricas sardas pueden agruparse en dos tipos principales: uno de carácter marcadamente mediterráneo conocido como “barbaricino”, y otro definido por los rasgos principales de las numerosas piezas aparecidas en los yacimientos de Uta y Abini (Lilliu, 1966, 18). Este último estilo es sobre todo característico de la Cerdeña meridional y central. Cada una de estas corrientes artísticas mantuvo un lenguaje artesanal propio, si bien se aprecian influencias mutuas que en algunos casos originaron piezas calificables como culturalmente híbridas. En lo que respecta al valor estrictamente formal, el grupo Uta-Abini se caracteriza por el geometrismo, la búsqueda de la simetría y el equilibrio, la disposición frontal y la división en planos decorativos superpuestos. No se trata de la geometría refinada propia del arte helénico, sino de un geometrismo intuitivo y sencillo. Las figuras humanas del grupo Uta-Abini presentan una intencionada estilización rastreable también en obras anteriores sobre mármol del ámbito cicládico, cretense, greco-continental y anatólico. Los cuellos son largos. La nariz y las cejas se disponen formando una T. Algunas piezas tienen una elegante forma cruciforme, como es el caso de ciertos arqueros y de una dama orante de largo cuello y brazos extendidos. El orden compositivo, aun dentro de la sencillez, se manifiesta tanto en el tratamiento del cuerpo como en los vestidos, las armas y otros elementos ornamentales. Tanto las figuras humanas y demoniacas como las navecillas y los animales presentan ya algunos rasgos de posible influjo orientalizante, también detectables en la decoración de otros objetos. Aunque el geometrismo esté en la base artesanal de las figuritas del grupo Uta-Abini, se aprecian una gran libertad expresiva y una gran riqueza de recursos en cada pieza, cuya originalidad es siempre destacable. Los volúmenes y las decoraciones responden a un gusto esquemático, mezcla de las tradiciones artesanas y de las preferencias de las nuevas elites.

Las figuras humanas en que se afirma el valor volumétrico conforme a una tendencia cubista son esculturas enjutas, que se recrean en la delgadez, que aprovechan la expresividad contenida en unos cuantos elementos esenciales. Es en la cabeza de las figuras donde se concentra buena parte de los rasgos caracterizadores de las piezas. El tratamiento del volumen cefálico varía, pudiendo ser cilíndrico, esférico, un prisma irregular o de un tipo más anguloso. Las modulaciones en los volúmenes son menores para otras partes del cuerpo, ya que la tendencia hacia las superficies planas sólo es superada por los músculos levemente marcados de las extremidades, o bien por las rodillas o los glúteos. Estos volúmenes contribuyen a dotar de contenido psicológico a las representaciones, vivificándolas así un poco. Nos encontramos de esta forma con poses y actitudes de hieratismo, calma, concentración, suficiencia bravucona, misticismo, imploración, estupor o angustia. El carácter espiritual y religioso que planea sobre muchas de las figuras no impide que queden reflejados en ellas otros aspectos de profundo realismo. Las acciones representadas son en ocasiones de gran dinamismo, como ocurre con los luchadores o con los guerreros que tensan su arco, invitando a quien observa las figuras a establecer una contextualización espacial más amplia para las mismas.

En las figuras de animales es curioso el contraste entre la cabeza plana y el cuerpo volumétrico, o al revés, entre la cabeza volumétrica y el cuerpo aplanado. Mientras que algunos animalillos presentan mayor volumen, otros se caracterizan por la simplicidad de sus líneas. Los bóvidos son representados en diversas actitudes. Su cabeza puede estar orgullosamente alzada o en cambio agachada para pastar. En otros casos se intenta plasmar al animal mugiendo o moviendo la cola. Los carneros, muflones y machos cabríos pueden presentar una imponente cornamenta de gran desarrollo curvo. Los ciervos aparecen rumiando pacíficamente o lamiéndose los labios con la lengua. La lengua da también una expresión trágica a un ciervo atravesado por un estoque. Un gamo que mantiene el hocico elevado parece advertir alguna amenaza. Mientras que algunos animales domesticados se representan en actitudes libres, otros son ofrecidos a la divinidad o se disponen a morir. No siempre es fácil distinguir las representaciones de cerdos y jabalíes, ya que a veces el pelaje y los colmillos de estos últimos no se ven claramente. Los perros aparecen erguidos, como señalando una presa, o apoyados sobre sus patas traseras, como si solicitasen algo. Las palomas son mostradas con frecuencia en pareja, apoyadas sobre una larga pieza metálica. También pueden estar sobre círculos metálicos, solas o en grupo. En un caso la paloma está volando, sujetada por encima con una pieza de metal enganchada a un aro. Otra avecilla de largo cuello y largas patas resulta más difícil de identificar.

Las navecillas tienen una estructura simplificada en la que destacan el prótomo animalístico de la proa, las decoraciones geométricas o de aves en los laterales y los elementos curvos superiores que permitían suspender las piezas. Estas varillas curvas superiores, además de ser funcionales, podrían estar reflejando el armazón interno de los parapetos con que se cubrían las naves reales. Las navecillas servían para iluminar espacios sacros y asumían un destacado valor simbólico. En las proas de las naves los animales más representados fueron los bóvidos, y en menor medida los ciervos y carneros. Sus prótomos suelen ser tratados de manera cubista, si bien hay algunos ejemplos naturalistas. Los morros de los animales que figuran en las proas quedan esquematizados con formas cilíndricas, cónicas, troncocónicas o más raramente prismáticas. Estos prótomos reducen los animales al rango de figuras más simbólicas y emblemáticas que reales. El proceso de abstracción referido alcanza un grado extremo en algunas cabezas sucintamente geometrizadas. Prima lo geométrico sobre la representación realista, si bien podemos captar expresiones particulares en estas cabezas animalísticas, como la boca semiabierta, los ojos despiertos, las orejas tensas, el cuello anillado... El elemento de mayor belleza en los prótomos de las navecillas es la cornamenta, que adopta formas muy variadas, hasta caprichosas, pero siempre dentro de una elegante veracidad.

Cuando los animales son representados por entero la estilización se atenúa, restableciéndose así el equilibrio con el contenido real reflejado. Los animales completos pueden ornamentar los laterales de las navecillas, como es el caso de un ejemplar con variados animales entre los que parecen incluirse los roedores y los erizos. La combinación de distintos animales en una sola navecilla intenta transmitir una imagen idílica de la vida campestre. El trazo lineal está también presente en la representación de otros objetos, como los adornos litúrgicos, los botones y los pendientes, así como en los objetos que incorporan prótomos animales, como los carritos, las asas y los recipientes. Las miniaturas de armas y sus vainas podían participar también de la decoración geométrica y de la pulcritud de líneas. Se conocen pequeñas reproducciones de nuragas, las cuales suelen tener un acusado geometrismo, como si el artesano hubiese querido llamar la atención sobre su enorme altura. Este verticalismo se combina con el carácter cúbico dado a las representaciones de las nuragas, cuyos muros en su parte superior pueden llevar resaltes decorativos.

Otras estatuillas del grupo Uta-Abini tienen un diseño más minucioso con el que se describe más claramente el tema representado. En estas piezas la tendencia a la abstracción es menor, y es menor también la limitación impuesta por la estilización geométrica. Se trata de figuras humanas en las que los vestidos y las armas quedan bien caracterizados, o figuras animales de rasgos y pelaje mejor definidos, u objetos cuyos resaltes les hacen más reconocibles. Se ofrece en definitiva un campo más amplio a los elementos decorativos de las piezas. Bajo el velo decorativo permanece cierto estatismo en muchas figuras, como si estuviesen posando deliberadamente quietas. Es significativo el hecho de que la riqueza decorativa sea mayor en los personajes que rebasan la naturaleza humana, como es el caso de héroes, demonios o seres que incorporan a la vez rasgos humanos y animales. Es como si lo más humano se equiparase a lo iconográficamente más sencillo, y como si los excesos decorativos se reservasen para los seres extraordinarios. La ornamentación sirve por tanto como instrumento con el que transportar a los personajes a una esfera mítica y metafísica. El frontalismo y el aplanamiento característicos de la escultura sarda de pequeño formato es roto por los elementos decorativos y por aquellas partes del cuerpo sobre las que se pretende que recaiga una mayor atención, como los ojos o los brazos. Se generan así imágenes de resuelto expresionismo, propicias para la transmisión de lo extraordinario o demoniaco.

Los motivos ornamentales son simples, de carácter lineal y geométrico, incorporando espinas, ramitas, elementos radiales y concéntricos, alineaciones de bolitas, espirales... La disposición de los motivos puede ser horizontal, vertical u oblicua, adaptándose a los elementos representados que se quieren decorar. Nos encontramos así con bandas globuladas, cintas acordonadas o trenzadas, espigas sucesivas, estrías... Son poco comunes los elementos florales, si bien se conocen algunas palmetas y flores de loto, que con su orientalismo alteran la linealidad geométrica. Algunos de estos motivos hacen resaltar el pelo trenzado de ciertos guerreros, como en las representaciones escultóricas y pictóricas etruscas. Las trenzas, que pueden ser muy largas, caen en ocasiones sobre el pecho de forma simétrica y en número par. Hay también figuritas en que resbala una sola trenza, o en las que el pelo trenzado se recoge sobre la cabeza en forma de corona. En algunas figuritas las armas y las ropas son decoradas mediante incisiones firmes. Contrastan las piezas mejor acabadas con aquéllas en que el modelado es incierto e imperfecto. La aridez de los diseños está en consonancia con las actitudes de impasibilidad de muchos de los personajes representados. Su mirada es gélida, más propia de seres extraños que de humanos. Su alma queda sepultada bajo los elementos rituales de la mística decoración geométrica. Del estudio de las figuras del grupo Uta-Abini se puede extraer la conclusión de que la cultura aristocrática nurágica hacía de la geometría su credo artístico y religioso. A pesar de ello los artesanos alcanzaron un mayor naturalismo en las representaciones de los animales, los cuales escaparon en bastantes casos de la rigidez buscada normativamente en la mayor parte de las figuras humanas.

Las figuritas del grupo mediterraneizante o “barbaricino” se inscriben en una corriente expresiva no geométrica, diferenciándose así de las del grupo Uta-Abini. La mayor parte de las piezas del grupo mediterraneizante procede de las regiones de Ogliastra y Barbagia, es decir, de la antigua Barbaria, de donde se toma el nombre de “barbaricino” para su estilo. Son bronces de tipo naturalista en los que queda bien reflejado el movimiento. Están dotados de un carácter mágico y ritual, y presentan rasgos comunes que nos permiten hablar de cierta unidad formal. Frente a la rigidez formal característica del grupo Uta-Abini, los bronces sardos de tipo mediterraneizante presentan líneas más sueltas y caprichosas, y son capaces de captar mejor las acciones en curso. Su cara tiene una carga impresionista agreste y demoniaca que se sitúa entre lo humano y lo animalístico. E incluso hay piezas en las que el rostro no queda bien definido, o es señalado con trazos irregulares. Las figuras humanas tienen una cabeza redondita, separada del resto del cuerpo por un cuello a veces achaparrado, pero largo y fuerte en otras piezas.

Es frecuente el que las estatuillas, tanto masculinas como femeninas, del grupo “barbaricino” aparezcan desnudas o casi desnudas, luciendo en ocasiones sólo un faldellín. Esta desnudez, mostrada de forma natural, podría relacionarse con una manera humilde de presentarse ante la divinidad. La acentuación del pecho y de los órganos sexuales es común en algunas de estas piezas. Una figurita femenina de Villasòr lleva sobre la cabeza una cesta con presentes. Su cuerpo se cubre con un largo vestido. Otra mujer sostiene un ánfora sobre su cabeza, sin que pueda asegurarse si viste sólo falda o también una túnica. Son piezas imaginativas, de gran vitalismo, surgidas en un contexto expresivo primitivo, reflejando un género de vida muy vinculado con la naturaleza. Las figuras itifálicas se entienden en el marco de antiguas religiones que investían al sexo de una aureola sacra y trascendente. En este sentido es posible interpretar la desnudez completa de una figurita femenina como ofrecimiento del propio cuerpo al dios, o como un rito de paso en el que la mujer joven muestra su virginidad. Algunas figuras masculinas, itifálicas o no, están en actitud orante u oferente, e incluso en un caso un hombre sentado y desnudo toca una triple flauta.

A cada uno de los dos grupos de figuritas sardas corresponde un tipo de recursos técnicos y un contenido cultural diferente. Mientras que las figuras del grupo “barbaricino” presentan una pátina negruzca, las del grupo Uta-Abini tienen una pátina verdosa. Esto sin duda indica una diversidad en los elementos químicos que intervienen en la composición de las figuras, así como una diferenciación en los lugares de aprovisionamiento del metal. Es posible que las estatuillas de los grupos “barbaricino” y Uta-Abini tomasen como modelos respectivamente piezas de arcilla y piezas de madera, pues su concepción técnica parece próxima a la de prácticas artesanas realizadas con materiales no metálicos.

Las figuras del grupo Uta-Abini muestran a jefes de comunidades ganaderas, sacerdotes, guerreros y personajes míticos. Participan de los valores aristocráticos y mantienen un destacado sentido religioso. El grupo “barbaricino” está más vinculado al folklore isleño, a la realidad vivida por la mayor parte del pueblo, incluyendo también el pietismo religioso. Los motivos iconográficos y los impulsos ornamentales del grupo Uta-Abini reflejan una influencia oriental y grecoitálica, mientras que los bronces mediterraneizantes se incluyen en un antiguo depósito cultural de tradiciones mediterráneas, con un carácter popular y conservador. Ambos tipos escultóricos están relacionados con ambientes socioeconómicos diferentes. Las figuritas del grupo geométrico son la expresión significativa de una producción áulica, realizada por artesanos al servicio de las elites políticas y religiosas. De ahí que estas figuras reproduzcan con frecuencia unos mismos patrones estilísticos, acordes con el gusto aristocrático. Por otro lado, las piezas del grupo “barbaricino” no siempre son atribuibles a artesanos de regiones aisladas y atrasadas, sino más bien a aquellos broncistas que, aun pudiendo conocer nuevas tendencias iconográficas, optaron por ajustar su producción a los viejos patrones estéticos indígenas. La espiritualidad que emana de las pequeñas figuras también varía en función del tipo escultórico. La pose estudiada y ascética, majestuosa y serena, de las figuras del grupo Uta-Abini parece concordar con la religiosidad oficial, propia de los encargados de mantener la vigencia del sistema de creencias. No por ello esta religiosidad es artificiosa y poco sincera, sino que se ajusta a una concepción trascendente de la vida. En los bronces geométricos se manifiesta la orgullosa dignidad de la oligarquía sarda mediante una intencionada actitud severa. En cambio las figuritas mediterraneizantes escapan de las fórmulas esteriotipadas de la estética oficial para mostrar la pobreza y la piedad espontánea de la gente vulgar a través de variadas actitudes corporales.



LA DISCUTIDA CRONOLOGÍA DE LOS BRONCES SARDOS


La escultura nurágica de pequeño formato ha provocado intensas discusiones sobre su cronología, tanto por su originalidad como por las comparaciones establecidas con las estatuillas foráneas (Lilliu, 1966, 31). Sólo en unos pocos casos las figuritas sardas fueron halladas en estratos fechables con precisión. Pais propuso una cronología que abarcaba desde el siglo VIII al siglo V a.C., mientras que el arco cronológico barajado por Von Bissing era mucho más amplio, comprendiendo desde el siglo XV al siglo VII a.C. Barreca (1986, 135) argumentó que la producción de las estatuillas votivas sardas pudo verse estimulada por la introducción de prototipos fenicios. Los bronces sardos pudieron fabricarse desde el Bronce Final, a fines del II milenio a.C., si bien su mayor desarrollo se produciría durante la Edad del Hierro. Parece que en el área conquistada por los cartagineses las producciones broncísticas tradicionales pudieron detenerse o aminorarse a fines del siglo VI a.C. Pero en las regiones que conservaron su independencia perdurarían durante bastante más tiempo. En el yacimiento nurágico de Su Nuraxi en Barumini (Cagliari) las observaciones estratigráficas indican que las estatuillas de estilo geométrico son posteriores a la mitad del siglo VIII a.C. En el sepulcro etrusco de Vetulonia en que se hallaron tres navecillas sardas había además un “aryballos” protocorintio de mediados del siglo VII a.C., fecha también aplicable a otra barquita encontrada en Populonia. Pero hay que tener en cuenta que los bronces sardos pudieron pasar a formar parte de los ajuares funerarios etruscos tras su ostentación efectiva o utilización ritual a lo largo de varias generaciones, lo que elevaría su cronología. En general, y en función de las piezas procedentes de las tumbas mejor fechadas, podría defenderse con bastante firmeza para la mayor parte de las figuritas sardas una cronología iniciada en el siglo IX a.C., con pocas excepciones de época anterior. El número y la distribución geográfica de las piezas ya sería considerablemente inferior una vez superado el siglo VI a.C. Sabemos que en el siglo III a.C. las figuritas sardas eran consideradas verdaderos tesoros, lo que indica que ya por entonces hacía tiempo que habían dejado de producirse. Algunas terracotas sardas, ibicencas y norteafricanas de época protohistórica tardía muestran una marcada afinidad estilística con los bronces de Cerdeña, los cuales serían ya sinónimo de arcaísmo figurativo.



INFLUENCIAS ARTÍSTICAS FORÁNEAS RASTREABLES EN LAS FIGURITAS SARDAS


Se pueden rastrear en las figuritas sardas referencias culturales tomadas de otros ámbitos del Mediterráneo. Los adelantos metalúrgicos producidos en Urartu, en la actual Armenia, entre los siglos IX y VI a.C. tuvieron su reflejo artístico en las realizaciones orientalizantes de Grecia e Italia. La influencia de la metalurgia urartea llegó hasta el ámbito sardo, manifestándose en los prótomos animalísticos, en las figuras humanas que dominan a uno o varios animales y en la tiara con cuernos y cimera de un ser híbrido, especie de toro androcéfalo con brazos. También se aprecia para los siglos VIII y VII a.C. cierto parentesco entre las producciones metalúrgicas iraníes y las sardas. Es posible que algunos herreros iraníes, a los que se vinculaba con prácticas mágicas y con una vida seminómada, llegasen hasta la isla de Cerdeña, influyendo así en el estilo imperante en las figuritas de bronce (Lilliu, 1966, 26). Al menos son significativas las similitudes entre las figuras escultóricas de ambos espacios, como se aprecia en el formato estilizado, los rasgos faciales y el fuerte prognatismo. Mientras que las influencias urarteas e iraníes afectaron más al tipo Uta-Abini, las figuras del grupo “barbaricino” recibieron aportes del arte sirio-fenicio, y especialmente desde la isla de Chipre, en la que la colonización fenicia fue importante. Rasgos de influjo fenicio en las figuritas sardas podrían ser la posición sedente, las piernas separadas, el pie adelantado, los ojos huecos, la barba apuntada, el gorro similar al gorrito “moro”, el peinado de cacerola, el faldellín... Una figura tiene un casco con incisiones en filas alternas que recuerda a los cascos micénicos de colmillos de jabalí. Los cuernos característicos de otros cascos se han puesto en relación con los cascos con que aparecen algunos de los pueblos del mar en el arte egipcio. Las lamparitas con forma de barca presentan algunos elementos posiblemente tomados de las naves fenicias. En la plástica protohistórica sarda se da la tendencia fenicia hacia las formas desnudas y de intensa sensualidad como instrumento mágico para favorecer la fertilidad. A través de la desnudez se produce un regreso hacia lo esencial del hombre, hacia el hombre incivilizado que teme las reacciones divinas. La desnudez actúa como un elemento apotropaico, que propicia la protección de los dioses.

Es destacable la correlación de la escultura sarda con los productos metalúrgicos del arte paleogriego y paleoitálico, dentro de la estética geométrica y orientalizante. En cuanto a Etruria, fue un espacio vecino y tal vez consanguíneo del sardo cuyas realizaciones broncísticas influyeron sobre la isla. Tanto en las figuras sardas como en otras griegas de los siglos VIII y VII a.C. se aprecia una similar estilización formal y un gusto marcado por la iconografía heráldica y mitográfica. Cerdeña y Etruria integraron en su repertorio artístico los contenidos ornamentales geométricos y orientalizantes, y sin duda intercambiaron tanto sus ideales estéticos tradicionales como aquéllos salidos de la reasunción de los motivos orientales. Aunque puedan diferenciarse bien las figuritas sardas de las etruscas encontramos en ellas elementos comunes que acentúan el parentesco cultural. Entre las convenciones geométricas presentes en el arte sardo y en el etrusco se encuentra la estilización del morro de los animales en ventosa, con trazo serpenteante o con incisiones cilíndricas. Del morro de los prótomos animales parte a veces una barrita que se une a la navecilla. El horror al vacío se manifiesta tanto en las producciones sardas como en las etruscas mediante decoraciones de espina de pez en los cabellos sobre la nuca, ramitas esquemáticas, bolitas repujadas, círculos concéntricos, espirales, redes de rombos y sobre todo en las trenzas características de algunas figuritas masculinas. Aunque el aporte orientalizante aflora tanto en el arte etrusco como en el sardo, en este último escasea el substrato fantasioso y mítico, y sólo rara vez se incorporan al mismo los diseños vegetales. Algunas de las estatuillas demoniacas de Cerdeña responden a un gusto mitográfico bien documentado en el arte de la antigua Etruria, donde los grifos y las esfinges llegaron a formar parte de la iconografía de las elites. Típicamente oriental fue la práctica metalúrgica sarda de colocar figuritas animales sobre los bordes y las asas de los recipientes, de los cuales otras veces salían imponentes prótomos animalísticos. Estos animales adquirían un carácter más emblemático y simbólico al ser emparejados y colocados junto a los llamados señores o las señoras de las bestias, no muy habituales en el arte sardo.

Están documentados los intercambios comerciales entre Etruria y Cerdeña. Incluso parece que de los dos ámbitos fue la isla la que mayor cantidad de piezas artísticas exportó, aunque muchas de ellas no alcanzasen demasiada calidad. Algunos bronces sardos han sido encontrados en tumbas “villanovianas” y posteriores, próximas a ciudades itálicas, como Vulci, Populonia, Vetulonia y Colonna di Buriano (Grosseto). Otras estatuillas sardas han aparecido en el Lazio. En casi todos los casos se trata de ciudades costeras o próximas a la costa, integradas en importantes rutas comerciales marítimas. Entre las rutas que comunicaban Cerdeña y Etruria las más seguras eran las que, tras costear Córcega, saltaban a la isla de Elba o a los pequeños islotes situados más al Sur. Es por tanto lógico que Populonia, ciudad etrusca cercana a la isla de Elba, recibiese las estatuillas sardas. Para llegar a Vetulonia los comerciantes seguirían el cauce del río Bruna, para alcanzar Grosseto el valle del río Ombrone, y para llegar a Vulci el cauce del río Fiora. Los valles de los ríos servían por tanto como vías para la penetración comercial hacia el interior del territorio etrusco. Vetulonia muestra cierta proximidad en sus creaciones artísticas con la broncística sarda, lo que podemos inscribir en un marco más amplio de relaciones económicas ligadas con la explotación minera. Fue en los siglos VIII y VII a.C. cuando se intensificaron los contactos sardo-etruscos, manifestados en la extensión de la estética geométrica y orientalizante. Pero Cerdeña se mantuvo estilísticamente más conservadora y se mostró menos dispuesta a incorporar el matiz helénico en sus producciones, quizás en parte por el tradicionalismo que suele acompañar a la insularidad.

Podemos rastrear algunos elementos estilísticos de influencia hallstáttica en una empuñadura decorada de puñal, como su engrosamiento central ornamentado con motivos geométricos y el relieve de un guerrero cuyos brazos alzados llegan hasta los cuernos de su casco. Podría tratarse tanto de un guerrero victorioso como de otro que se rinde, o simplemente podría ser un elemento ornamental sin un contenido ideológico buscado intencionadamente. No hay duda de que los bronces sardos, y en especial los del grupo Uta-Abini, revelan una inspiración exótica, de gusto oriental. Estos componentes orientales arrancan por lo menos desde fines del II milenio y dotan al arte de Cerdeña de un aspecto de arcaísmo militante, es decir, asumido como parte de la cultura autóctona. Cuando se hizo efectiva en la isla la presencia fenicia y fenicio-chipriota, ya la estética geométrica y orientalizante estaba integrada en el arte sardo. Ello ha conducido a algunos estudiosos a apoyar la hipótesis de que ciertos contingentes de los llamados pueblos del mar pudieron terminar sus aventuras bélicas en Cerdeña, isla a la que traerían las concepciones artísticas imperantes en el Mediterráneo Oriental, así como sus técnicas metalúrgicas. Algunos de estos pueblos del mar serían los mismos micénicos, cuya cerámica está presente en Cerdeña, y si muchos hubieran vivido previamente en Chipre se explicarían más fácilmente las conexiones materiales e iconográficas prefenicias entre ambas islas. De momento la vinculación entre Cerdeña y los “Shardana” de las fuentes egipcias es una mera especulación lingüística necesitada de mayores elementos arqueológicos. Los aportes étnicos relevantes no suelen ser precisos para poder explicar la influencia ejercida por el espacio artístico oriental sobre Cerdeña, lo que no quiere decir que no se estableciesen en la isla gentes foráneas antes de la llegada de los colonizadores fenicios. La intensificación del comercio mediterráneo llevó a Cerdeña el exotismo del arte oriental, cuyos motivos fueron adoptados por los grupos de poder. Aunque llegasen broncistas extranjeros, la mayor parte de las piezas escultóricas insulares sería realizada por artesanos locales, más o menos interesados en los modelos artísticos venidos desde fuera.

El comercio fenicio introdujo en Cerdeña un mayor número de motivos iconográficos orientales. La población indígena sarda se familiarizó con estos motivos a raíz de los contactos mantenidos con los comerciantes y colonos semitas. El aprendizaje de nuevas técnicas artísticas permitiría a los broncistas sardos incorporar más elementos figurativos de carácter exótico, cuyo disfrute sería considerado inicialmente como un privilegio social. Las estatuillas sardas del tipo mediterraneizante son un buen exponente de la influencia de la broncística fenicia sobre las tradiciones artísticas isleñas. Los fenicios, mediante la popularización comercial de determinadas producciones de bajo nivel artístico, fueron haciéndose más presentes en el territorio sardo. Ello pudo generar un receloso distanciamiento por parte de la aristocracia indígena, aferrada a las finas producciones broncísticas geométricas del grupo Uta-Abini. Las estatuillas de tipo mediterraneizante significaron en cambio la popularización de motivos figurados antes áulicos. La continuada presencia fenicia en Cerdeña desde fines del siglo IX a.C. garantizó el mantenimiento en la isla de las tradiciones artísticas orientalizantes. Mientras que los bronces mediterraneizantes fueron comunes en el territorio de mayor influencia fenicia, las figuritas del tipo Uta-Abini quedaron relegadas al centro montañoso y agreste de la isla, especialmente durante la ofensiva militar cartaginesa del siglo VI a.C. Si consideramos que en la isla había diversas tribus, está claro que algunas se vieron más influidas culturalmente por los fenicios que otras. Estas últimas tendrían como una cuestión de orgullo el mantenimiento de sus viejas raíces históricas, dentro de las cuales desempeñaba una función destacada el arte geométrico.



PRESENCIA DE LA BRONCÍSTICA SARDA EN ETRURIA


Los objetos de bronce, tan habituales en la tumbas etruscas, fueron probablemente difundidos por artesanos itinerantes que realizarían sus trabajos de encargo en talleres temporales. Se desplazarían en función de la demanda de sus productos, prefiriendo los poblados en que su trabajo era valorado y bien recompensado económicamente. En la cadena de intercambios comerciales a larga distancia desempeñaron una función destacada las poblaciones mineras etruscas de Populonia, Vetulonia, Tarquinia y Cerveteri, así como la ciudad de Veyes, que controlaba la importante ruta comercial del Tíber. Estas y otras poblaciones itálicas canalizaron el comercio de productos exóticos, como el ámbar báltico y los bronces hallstátticos y sardos. En algunas tumbas etruscas de especial riqueza han aparecido, como elementos remarcadores del estatus de los difuntos, bocados y arneses de caballo, partes metálicas de carros, decoraciones de caballos en trípodes, miniaturas cerámicas de carritos tirados por dos caballos, adornos para estos... Son hallazgos realizados incluso en tumbas femeninas, y que revelan mejor que en la broncística sarda la asociación del caballo a las elites aristocráticas.

Desde el siglo VIII a.C. se documentan en las tumbas itálicas pequeñas figuras de bronce realizadas con la técnica de la cera perdida, reproduciendo tanto personas de estilo geométrico como varios objetos, como mesitas, tal vez alusivas al banquete funerario. Modelos cerámicos de canoas y barcas se han hallado en las costas meridionales etruscas y en áreas interiores, lo que señala la importancia tanto efectiva como simbólica del tráfico marítimo y fluvial. Los contactos comerciales por mar con Cerdeña fueron especialmente relevantes en las poblaciones mineras de Populonia y Vetulonia, próximas a la isla de Elba, que actuaría como puente. Cerdeña tenía una riqueza minera que tuvo que interesar a los etruscos. La isla poseía una larga tradición en el trabajo del bronce, debida en parte a sus relaciones durante el Bronce Final con Chipre, desde donde llegaron herramientas para la forja, lingotes, espejos y trípodes. Los insulares adquirieron gracias a estos contactos con el Mediterráneo Oriental conocimientos técnicos para la fabricación de figuritas de bronce, algunas de las cuales parecen anteriores al siglo IX a.C. Prueba de la inserción de Cerdeña en las redes comerciales tirrénicas son las jarras cerámicas de factura sarda halladas en Etruria, Sicilia y las islas Lípari. Se trata de jarras de boca oblicua y otras de tipo “askoide”, especialmente numerosas en el área de Vetulonia.

En el ámbito etrusco se aprecia la importación de pequeños objetos votivos sardos, realizados en bronce, como botones de dudoso significado, pendientes, cestos, barquitas, carcajs y puñales con su vaina. Al mismo tiempo otros utensilios de bronce hechos en el Norte de Etruria se comercializaron en Cerdeña, como es el caso de hachas, fíbulas y navajas de afeitar, presentes en los poblados nurágicos. Los objetos sardos de bronce fueron redistribuidos por las regiones del Norte y Centro de Italia desde Populonia y Vetulonia, que actuaron como centros de recepción y canalización de estos productos. La mayor parte de los bronces nurágicos hallados en Etruria proviene de tumbas femeninas (Haynes, 2000, 19). ¿Quizás de mujeres de familia sarda? Algunos de ellos, como las lamparitas con forma de barca, parecen haber sido usados por varias generaciones antes de pasar a formar parte de los ajuares funerarios, lo que elevaría las cronologías normalmente barajadas.

Tres bronces sardos aparecieron dentro de la urna cineraria de una tumba femenina de la necrópolis de Mandrione de Cavalupo en Vulci. Se trata de una figurita humana, un cesto con tapa y un taburete. La figura (nº 111) lleva sombrero cónico, falda y sandalias. Su pelo largo se dispone en cuatro trenzas. Bajo su brazo derecho, con el que realiza el saludo ritual, hay un objeto globular no identificado, tal vez un pequeño contenedor. El elemento más extraño de la pieza es algo así como un escudo flexible y ondulado, quizás de cuero. Es posible que represente a un sacerdote (Tronchetti, 1988, 68) encargado de dar carácter trascendente a la unión de una mujer de la nobleza de Cerdeña con un aristócrata etrusco. El taburete broncíneo en miniatura aparecido junto a la figurita es similar al posible trono de la casa de reunión de la nuraga de Palmavera, por lo que podría estar aludiendo al elevado estatus de la propietaria. Hallazgos de este tipo nos indican que es probable que hubiese un tráfico humano más o menos esporádico o fluido entre Cerdeña y Etruria, al menos entre las clases dirigentes. Pudieron producirse uniones matrimoniales entre sardos y etruscos; servirían para sellar pactos aristocráticos o contratos comerciales, e irían acompañadas de un intercambio de presentes. En el caso de la urna cineraria de Mandrione de Cavalupo, ésta iba acompañada de las joyas y objetos personales de la muerta, por lo que los tres bronces sardos hallados en su interior tendrían un significado sentimental y afectivo muy fuerte para ella. Es decir, que la mujer pudo ser sarda o pudo tener raíces sardas.

Los artefactos y utensilios extranjeros pudieron viajar en ocasiones con sus propietarios o con sus fabricantes, pues parece clara la influencia de la broncística sarda sobre las realizaciones artísticas del final de la cultura villanoviana (Haynes, 2000, 20). Entre los objetos de la simbología sarda hallados en la Etruria septentrional se encuentran las miniaturas votivas de vainas para puñal y estilete, tal vez usadas como regalos para reforzar la amistad entre aristócratas. En cuanto a las armas reales, el influjo entre Cerdeña y Etruria fue recíproco, difundiéndose las innovaciones en la panoplia con rapidez debido a la necesidad de combatir en condiciones técnicas de igualdad. En el ámbito itálico se halló un trípode de bronce de tradición chipriota cuyos mejores paralelos están en Cerdeña. De entre las producciones etruscas comercializadas en Cerdeña destacan, además de las navajas de afeitar, las fíbulas. Se han encontrado unas cincuenta, que podrían estar documentando la adopción de nuevos tipos de vestidos por parte de las elites de la isla (Tronchetti, 1988, 69), ya que el atuendo sardo tradicional no requería fíbula. Estos ejemplares son sobre todo de los siglos VIII y VII a.C. Por su distribución insular se observa una frecuencia inicial de contactos comerciales de Etruria con el Noroeste de Cerdeña, aumentando en cambio en el siglo VII a.C. las relaciones con el interior de la isla a través de los grandes ejes fluviales.

El influjo del arte sardo tuvo que estar presente en la emergencia de las realizaciones etruscas de pequeños bronces antropomorfos, claramente distinguibles por sexo, a partir de la segunda mitad del siglo VIII a.C. Entre las localidades que fabricaron o recibieron tales piezas estuvieron Vulci, Bisenzio y Vetulonia. Estas figuritas se usaron en la decoración de armas, utensilios y objetos rituales, como incensarios. Destaca en este sentido la empuñadura de una espada de Vulci, flanqueada por una figura femenina y otra masculina, como si de guardianes familiares del guerrero se tratara. En un incensario de Bisenzio con forma de taca-taca de cuatro ruedas, aparecen entre las barras de la estructura del objeto numerosas figuritas en escenas de la vida agrícola o en cacerías y combates. En la decoración de la parte superior de una urna cineraria de bronce, también procedente de Bisenzio, se representan hombres itifálicos y guerreros danzando en torno a un monstruo animalístico encadenado, tal vez un dios funerario. Uno de estos hombres sujeta un buey con probable intención de sacrificarlo. De Vetulonia proviene un exvoto de mujer que lleva un ánfora sobre la cabeza, como en algunas figuritas sardas. Tanto los motivos figurados como las técnicas empleadas en la broncística etrusca revelan el contacto con artesanos sardos, si bien las obras se adaptaron a la mentalidad y a los valores aristocráticos de las elites locales, alcanzando además una calidad y complejidad artística mayor que en la isla. A la vez el arte etrusco sugirió algunos elementos compositivos a las últimas producciones sardas de figuritas de bronce.

El asunto de las relaciones entre Cerdeña y Etruria ha experimentado nuevos enfoques a medida que se iban realizando nuevos descubrimientos arqueológicos, los cuales han demostrado la amplitud y desarrollo de tales contactos. Lilliu ya puso de manifiesto la influencia etrusca en la producción artesanal sarda, especialmente clara en la factura de los bronces. Las relaciones comerciales sardoetruscas fueron confirmándose con el hallazgo de bronces insulares en las tumbas itálicas. Otro descubrimiento relevante fue el de una navecilla votiva sarda en el santuario de Gravisca, en un contexto de inicios del siglo VI a.C. Hacia el 238 a.C. Cerdeña entró en la esfera del dominio político romano, pero ya para entonces había sido tradicional y dilatada la relación socioeconómica y cultural de la isla con el ámbito itálico.

La conexión evidente de Cerdeña con los núcleos mineros del Norte de Etruria no sólo se debe a la utilización de la ruta marítima más sencilla, sino también a la explotación de los recursos minerales de la isla, actividad que propiciaría la amistad entre las elites sardas y etruscas. Cinco navecillas sardas fueron recuperadas en tres grandes túmulos funerarios orientalizantes de Vetulonia. Otras dos lamparitas sardas con forma de barca se encontraron en localidades situadas al Norte de Populonia. Estas piezas actuaron en Etruria como señales de elevado estatus, por lo que su significado sagrado original sería reformulado y reorientado en beneficio de la ostentación de las elites etruscas. Es curioso y lógico el que Cerdeña se relacionase más con las poblaciones del Norte de Etruria, con las que compartía la dedicación metalúrgica, que con las del Sur, donde se desarrollaron fenómenos protourbanos alejados de la tradicional y conservadora organización socioeconómica insular. A pesar de ello muchos de los objetos itálicos hallados en Cerdeña fueron producidos en el Sur de Etruria, signo del esplendor económico que acompañó al desarrollo urbanístico de esta última región.

Las colonias fenicias, situadas principalmente en el Suroeste de Cerdeña, actuaron como focos de captación de productos itálicos, documentándose los contactos con los núcleos etruscos, como Cerveteri, sobre todo a partir de mediados del siglo VII a.C. Restos anfóricos etruscos han aparecido en los enclaves fenicios de Cerdeña, como Bithia, de modo que una parte sustancial de los materiales itálicos hallados en la isla se debería al comercio fenicioetrusco. Es posible que ciertas piezas etruscas de calidad circulasen por las manos de los fenicios más que por las de los indígenas sardos. Desde el 630 a.C. llegaron a la isla cerámicas itálicas muy buenas, tanto de “bucchero” etrusco como etrusco-corintias, o incluso producciones cerámicas de las colonias griegas. Estas piezas servirían como contrapartida por el suministro de productos insulares, quizás metales, en cuyo proceso de redistribución desempeñarían una función destacada los comerciantes fenicios. En Cerveteri abunda la cerámica fenicia, probablemente traída desde Cerdeña. El santuario de Gravisca en que apareció una navecilla sarda proporcionó además fragmentos de ánforas fenicias, por lo que quizás fueron los comerciantes fenicios los que llevaron hasta la Península Itálica muchos de los objetos indígenas sardos que allí se documentan. El vino etrusco apenas llegó a Cerdeña si nos atenemos a los escasos restos de ánforas etruscas recuperados en la isla. Las relaciones comerciales entre los etruscos y los fenicios de Cerdeña no siempre serían fluidas, ya que habría competencia por los mercados y recelos hacia los comerciantes foráneos establecidos en sus ciudades. La expansión militar cartaginesa en Cerdeña desde mediados del siglo VI a.C. provocó una fuerte disminución de los contactos comerciales sardoetruscos. A pesar de la rivalidad socioeconómica, etruscos y cartagineses colaboraron hacia el 535 a.C. en la batalla de Alalia para frenar la expansión comercial griega por el Tirreno.



LAS FIGURAS VOTIVAS COMO REFLEJO DE LA SOCIEDAD NURÁGICA


La fuerte personalidad de las estatuillas sardas reside en su capacidad para transmitirnos imágenes de una época lejana en la que tuvieron que circular por la isla narraciones sobre héroes, tal vez ensalzados como antepasados míticos. Los guerreros y los pastores, los sacerdotes y los fieles, se valieron de estas figuras de bronce para proyectar una imagen ritualizada de sí mismos y de sus valores. Por los contextos en que aparecen se puede afirmar que muchos de los bronces sardos sirvieron como ofrendas votivas. En su mayor parte proceden de santuarios y pozos sacros, y en menor medida de tumbas, asentamientos y depósitos. Algunos conservan sus bases o elementos de sujeción, que en ocasiones servían para fijarlos a los altares de piedra. A menudo proporcionan detalles sobre el sexo, la ropa, las armas y la condición social de las personas.

Extraer de los detalles iconográficos de los bronces conclusiones sobre la organización socioeconómica nurágica no es algo sencillo. Mientras que algunas figuritas parecen representar con gran realismo su función histórica, otras aluden a seres fantásticos o a realidades metafísicas. Esto dificulta la separación nítida entre las vivencias cotidianas y la esfera sacra a través del estudio de las piezas. Algunos aspectos iconográficos aluden a la realidad socioeconómica de la época en que fueron hechas las figuras, pero sin que sea fácil deslindarlos del efectismo ritual y sacro buscado. La relación entre los símbolos sagrados nurágicos y las estructuras socioeconómicas reales fue tan intensa que aflora en muchas de las estatuillas votivas. Lilliu publicó en 1966 un compendio de unas 370 piezas escultóricas de la Cerdeña nurágica, entre las que se encuentran las figuras más conocidas. Las piezas corresponden a unos 85 yacimientos insulares y algunos más de la Península Itálica. Mientras que algunos yacimientos han proporcionado muchos ejemplares, como Abini con 83 y Santa Vittoria con 41, otros han aportado sólo una o varias piezas. De los bronces inventariados por Lilliu, el 51% son antropomorfos, el 39% son zoomorfos y el resto son diversos objetos votivos, en ocasiones miniaturizados.

Renfrew (1985, 27–77) propuso agrupar las figuras con forma humana en varios tipos: deidades abstractas, tales como seres fantásticos, míticos o híbridos; deidades antropomorfas, entre las que habría dioses, semidioses y héroes; oferentes que portan objetos para la divinidad; y devotos en actitudes de adoración, propiciación o sacrificio. Este sistema parece expresar un orden jerárquico dentro del contexto ritual. Muchos de los bronces antropomorfos sardos se resisten a una clasificación de este tipo, siendo más fácil agruparlos por tamaño, calidad, rareza, gestos, riqueza, armas, vestidos... Las figuras armadas superan ligeramente en porcentaje a las desarmadas. Los guerreros son siempre varones. Sus armas son mostradas de forma detallista. Entre las armas ofensivas aparecen espadas, puñales, arcos y garrotes. La variedad de los cascos representados podría ser un signo del encuentro de diferentes culturas en el territorio insular. Entre los cascos están los que llevan cuernos, los que llevan cresta, los que tienen cimera, los de tazón, los cónicos, el filisteo... Dentro de las armas defensivas hay también representados petos, corazas, cotas de malla, grebas y escudos, principalmente redondos. El grupo de estatuillas de guerreros contrasta con las actitudes humildes, de ruego, de ofrenda o de propiciación que se documentan en las figuritas desarmadas. Los guerreros mantienen en general una actitud altiva, y a veces desafiante, como en el caso de los que tensan su arco. Son raros los guerreros oferentes, pero sí que muchos podrían estar en una pose respetuosa hacia la deidad, sin casco, con la cabeza rapada, saludando ritualmente o entonando algún cántico. Las estatuillas de guerreros revelan un mayor coste de producción por su mayor tamaño y detallismo con respecto a las figuras desarmadas. Muchas de las figuritas de guerreros serían utilizadas como valiosas ofrendas votivas.

Los llamados “demonios militares” pueden presentar cuatro ojos y cuatro brazos que sostienen dos escudos. Con su aspecto mítico logran ensalzar algunas cualidades físicas. Entre las figuras más grandes están los “jefes tribales” en actitud de parada, con larga espada y vara nudosa. Dada la dignidad con la que son representados podrían estar aludiendo a personajes heroizados o a autoridades. A pesar de no tener armas, otras figuras sugieren un elevado estatus, probablemente relacionado con el oficio sacerdotal. Se trata de hombres y mujeres con capas, gorros cónicos, tocados complejos, largas trenzas... También de elevada condición social parecen los “púgiles”, que llevan escudo y manos enguantadas, sin más vestimenta que el faldellín. Los “púgiles” y los arqueros también fueron representados en la estatuaria monumental de piedra del cementerio aristocrático de Monti Prama. Otras figuras votivas de ejecución más simple fueron los devotos masculinos y femeninos, los pastores, las personas desnudas, las cantantes y las madres sosteniendo a un niño o a un joven. Entre las figuras oferentes las masculinas casi triplican a las femeninas. Llevan objetos, y extienden sus manos en actitud de piadosa ofrenda. Los pastores cargan a veces al hombro a un ternero, cordero o cochinillo, tal vez para que sea sacrificado. Hay místicos tocando la triple flauta o el cuerno, y un curtidor ofreciendo pieles. Los objetos ofrecidos suelen descansar sobre la mano izquierda, mientras que con la derecha se saluda ritualmente. Entre los alimentos están los panes y los bollos, a veces decorados, pues se sabe de la existencia de estampillas para marcarlos. Algunas ofrendas están en el interior de cerámicas y otros recipientes bien documentados en los yacimientos, o bien dentro de cestos. Es el caso de los granos de cereal, el queso, las frutas y la carne.

El abanico social de personajes representados es extenso. La duda está en si podemos extrapolar o no los datos aportados por las figuras votivas a muchos aspectos de la sociedad nurágica. Hay un 85% de figuras masculinas frente a un 15% de figuras femeninas. Las mujeres escasean especialmente en los grupos sociales de mayor estatus. Esto refuerza la idea de que la sociedad nurágica pudo ser patrilineal y patrilocal, organizándose en función de las oligarquías guerreras. El esquema jerárquico propuesto para la clasificación de las figuritas sardas encaja con el tipo de organización socioeconómica más barajado para la Edad del Hierro en la isla (Webster, 1996, 203). El territorio sardo quedaría distribuido entre numerosos grupos tribales, al frente de cada uno de los cuales habría un “primero entre iguales” de extracción militar, si bien algunas poblaciones pudieron organizarse de manera diferente. Por debajo de los guerreros quedarían los artesanos y labradores. La abundancia de figuritas de bóvidos podría indicar la relación existente entre la casta guerrera y las prácticas ganaderas. Las figuras más humildes tal vez revelan la dependencia de algunas personas con respecto a otras de mejor posición social. Pudo existir también una elite sacerdotal en torno a los principales centros de culto. Las ofrendas votivas y los sacrificios de animales han sido confirmados por la investigación arqueológica. Stary (1991, 119) ha encontrado correspondencia arqueológica entre las armas detalladas en los exvotos y las aparecidas en los yacimientos.

Los bronces zoomorfos proporcionan información adicional sobre el entrecruzamiento de la esfera religiosa y la vida cotidiana. Abundan los bueyes, toros y vacas. Están también representados los carneros, ovejas, chivos, muflones, cerdos, gamos, perros, zorros, pájaros y caballos, e incluso hay documentado un mono. Suelen aparecer como figuras aisladas o en pareja, o a veces decorando las lámparas con forma de barquita, las espadas votivas, las asas o los botones. En su mayoría serían ofrendas rituales, lo que no evita el que nos proporcionen datos de la realidad económica en la protohistoria sarda. Estos bronces revelan la importancia de algunos animales en la vida doméstica o en las actividades cinegéticas. Los animales representados podían ser tanto un importante recurso económico como un trasunto de verdaderos sacrificios rituales. Es relevante la presencia del ganado, pues la cultura nurágica debió de ser eminentemente ganadera. Es curiosa la abundancia de palomas, con frecuencia emparejadas, y de otras avecillas. Su importancia ritual sería en este caso mayor que su importancia económica. Las aves con frecuencia acompañan a otros animales o sirven como ornamento de las barquitas y otros objetos.

Se da cierta correspondencia entre la importancia icónica concedida a las diferentes especies animales y el número de huesos que se recogen en los yacimientos. La primacía de los bóvidos es en ambos casos evidente, aunque mayor es su importancia ritual con respecto a otras especies que su importancia económica. Los suidos tuvieron un elevado peso económico a juzgar por los huesos encontrados, pero no destacan por su número entre las estatuillas preferidas por los sardos, siendo superados por los ciervos y los perros. Y es que mientras que los suidos proporcionaban sólo carne, otras especies aportaban leche, lana, pieles y fuerza de tracción además de carne, lo que incrementaría su relevancia socioeconómica con respecto a cerdos y jabalíes. El ganado a veces es representado auxiliando en las tareas agrícolas. Los bueyes quedaban amarrados con colleras de cuero y yugos de madera. Los cuernos de los bóvidos presentan en algunos casos formas similares a los cuernos de los cascos de los guerreros. Pueden ir con las puntas cubiertas para evitar que dañen a otros animales domésticos más débiles, o por alguna otra razón. Es posible que los cuernos de los bóvidos fuesen a veces modelados con vendajes o artificios colocados en etapas tempranas de su crecimiento.

Junto a las ovejas, cabras, carneros y chivos domésticos hay ovicápridos salvajes de retorcida cornamenta, como los muflones. Algunas cabras presentan largo pelaje. Los cuernos indican una mayor representación de ovicápridos adultos y machos con respecto a los individuos jóvenes y hembras. En cuanto a los suidos, los jabalíes expresan mejor la fertilidad fecundante de los machos salvajes, y las hembras de los cerdos la fertilidad en la reproducción. La bravura queda también subrayada a través de los ciervos de largas astas, reutilizadas por los guerreros en sus cascos. Son los animales mamíferos más representados después de los bóvidos, pero no suelen ir exentos, sino decorando con sus prótomos las barquitas o pinchados en espadas votivas, a veces con la lengua fuera. La caza de ciervos fue una actividad frecuente entre los sardos, pues así lo demuestra el registro óseo de los poblados. Las figuritas de perros grandes indican que pudieron ser utilizados en la caza y el pastoreo. Sus huesos apenas aparecen en los depósitos de restos alimenticios. En ocasiones figuran en los laterales de las barcas rituales. Los caballos, que no están muy representados entre las estatuillas sardas, quedarían asociados a un espectro social reducido, que los emplearía tanto para tirar de carros como para su monta, y quizás en festejos populares. En un caso un varón realiza acrobacias sobre un caballo, pues está de pie sobre el mismo. Es posible que los caballos fuesen ocasionalmente consumidos.

La expresión de las realidades vivenciales cotidianas a través de las figuritas sardas no fue directa ni literal dado su carácter religioso. Estos bronces sirvieron más para reflejar valores y prácticas rituales que para mostrar en su conjunto los diferentes aspectos de las sociedades protohistóricas de Cerdeña (Webster, 1996, 205). Los individuos de mayor estatus social fueron representados normalmente con mayor detallismo y en un formato más grande que el de la media. Las figuritas remarcan el prestigio del que disfrutaron los guerreros, que estarían al frente de sus comunidades o al servicio de las elites dirigentes. En estas comunidades también había conseguido arraigar una clase sacerdotal bien considerada, pues su tratamiento figurativo fue cuidadoso.



RELACIÓN ENTRE LOS LUGARES DE HALLAZGO DE LOS BRONCES Y LA POSIBLE PARTICIPACIÓN DEL CAMPESINADO EN LAS ELITES GUERRERAS


En base a diversos elementos arqueológicos y etnológicos se puede sugerir una revisión de la postura clásica que considera la cultura nurágica como una cultura de “pastores-guerreros”. Los lugares en que aparecen normalmente las figuritas de bronce y otros artefactos metálicos junto con las prácticas agrícolas tradicionales referidas por fuentes decimonónicas invitan a pensar que uno de los fundamentos de la vida en época nurágica pudo ser el cultivo de la cebada (Rowland, 1991, 87). Es posible que los agricultores fuesen los primeros impulsores de la evolución de la sociedad nurágica en el III y II milenio a.C. La civilización nurágica prosperó en gran parte gracias a los campesinos especializados en el cultivo de cereales aptos para el consumo humano y adecuados para alimentar también al abundante ganado. A muchos de estos campesinos pudo asociarse la condición guerrera, determinante en la estratificación de la sociedad, si bien no de forma exclusiva, ya que los pastores estarían también familiarizados con la guerra y con la defensa de sus propiedades. Las tierras en que se desarrollarían estas plantaciones serían los valles bien irrigados por los cortos ríos, las tierras llanas y las laderas de otras áreas más accidentadas.

De los 152 yacimientos insulares en que los bronces nurágicos han sido encontrados, sólo Aritzo puede ser considerado como un núcleo netamente ganadero. Muchas figuritas sardas aparecieron durante la realización de tareas agrícolas, incluso en el área pastoril de Aritzo. En los demás yacimientos se aprecia un desarrollo agrario suficiente como para haber mantenido a una pequeña población en época nurágica. Incluso un buen número de ellos pudo generar excedentes agrícolas que se traducirían en la acumulación de objetos metálicos, tanto en depósitos importantes como en pequeños lotes de barras, lingotes, fragmentos, clavos, armas, figuritas... Algunas de las regiones donde se han hallado estatuillas no disponen de tierras demasiado buenas para el cultivo, por lo que la riqueza local en estos casos se vería complementada por otras actividades ganaderas, mineras o comerciales que permitiesen la producción o adquisición de las figuras. El depósito de Su Tempiesu – Oliena sería una consecuencia del culto, pero su complejo nurágico asociado de Santa Lulla controlaba un fértil valle fluvial cuya riqueza agrícola bastaría para financiar la adquisición de bronces. El enorme depósito de bronces de Abini – Teti puede ser explicado más como un excedente tecnológico que como consecuencia de un excedente agrícola.

Algunos yacimientos nurágicos situados en zonas de gran riqueza agrícola no nos han aportado estatuillas de bronce. Es el caso de Macomer, del que se conocen acumulaciones de metal de época prenurágica. No es fácil distinguir si los elementos de bronce encontrados en los poblados nurágicos eran el fruto de la prosperidad agrícola y ganadera, el resultado de la actividad comercial o el botín capturado a una tribu enemiga. La explicación ritual es la más adecuada para la mayor parte de las figuritas de bronce, pues éstas suelen aparecer en santuarios, tumbas o lugares sagrados. Suele haber cierta correspondencia entre la potencialidad agrícola de los yacimientos nurágicos y la acumulación de piezas de metal que se detecta en ellos (Rowland, 1991, 92). Los hallazgos de objetos metálicos en zonas preferentemente ganaderas son menos numerosos, a excepción de los lugares que actuaron como importantes centros de culto. Entre los yacimientos situados en zonas que actualmente son buenas para el cultivo destaca el de Uta, donde aparecieron numerosas estatuillas de bronce. Se sospecha que muchas de las regiones que ahora son agrícolamente ricas no serían tan productivas en época nurágica, e incluso sus suelos tendrían usos diferentes a los actuales. La mayor parte de los bronces ha sido localizada en lugares aptos para el desarrollo del policultivo. Es probable que entre los cultivos cerealísticos de época nurágica destacase la cebada, la cual está presente en los yacimientos protohistóricos sardos con mayor acumulación de objetos de metal. La productividad de este cereal está reforzada por el hecho de que crece en un corto período de tiempo. Los campesinos dedicados al cultivo de la cebada disponían de dos meses más libres con respecto a los que se centraban en el cultivo de otros cereales. La prosperidad agrícola de estos campesinos, los cuales pudieron ostentar al mismo tiempo la condición de guerreros, se manifestaría en la posibilidad de adquirir objetos metálicos, entre los cuales las estatuillas gozaban de especial capacidad para remarcar el estatus.

El modelo que propone añadir un buen número de agricultores al grupo de los hombres armados cuestiona un tanto la visión tradicional de la sociedad nurágica difundida por Lilliu, según la cual los pastores y ganaderos concentrarían la capacidad militar, asegurándose así una posición social privilegiada. Para Lilliu, serían los pastores y las elites ganaderas los resortes sociales que propiciarían en primera instancia la construcción de las nuragas en favor de la seguridad local y el control del territorio adscrito a la tribu. Pero el propio Lilliu reconoce la necesidad de insertar a algunos propietarios de tierras o a gentes dedicadas a las actividades agrícolas en las elites dirigentes de las comunidades nurágicas. Al menos en el inicio del período en que surgieron las características construcciones megalíticas sardas pudo ser determinante la acumulación de excedentes agrícolas por parte de grupos poblacionales que no quedarían radicalmente distanciados del poder, sino que participarían del mismo en virtud de la riqueza obtenida del cultivo de la cebada y de otros cereales. El incremento progresivo de la cabaña ganadera tuvo que sostenerse en una riqueza agrícola paralela. Pero a pesar de que pudo haber “campesinos-guerreros”, lo cierto es que en las figuritas sardas los guerreros no se hacen representar relacionados con los aperos de labranza, quizás considerados como propios de las clases más humildes, sino más bien sosteniendo el cayado de pastor o con cascos de cuernos de bóvidos o cérvidos, signo de la preeminencia de las actividades ganaderas y cinegéticas como sostén, complemento o referencia de su estatus.



EL ARMAMENTO DE LAS ESTATUILLAS SARDAS


La mayor parte de la información de que disponemos sobre el armamento nurágico procede de las famosas estatuillas de guerreros, y en menor medida de las armas encontradas en depósitos o yacimientos. No podemos estar seguros de si las armas representadas en las estatuillas eran de uso ordinario y generalizado o si por el contrario eran propias de la elite militar y de los dioses guerreros. Las armas desempeñaron en la sociedad nurágica una función destacada como elementos de estatus. Cascos muy populares fueron los de cuernos y los de “oruga”, mientras que fueron más raros los cónicos, los de cresta o los empenachados. Otras armas defensivas documentadas son los pectorales, las cotas de malla, los escudos redondos, las rodilleras, las grebas... Incluso algunas de las figuras de soldado llevan una especie de calzas para proteger las piernas. Entre las armas ofensivas empleadas por los antiguos sardos se encuentran las espadas de doble filo, las espadas de antenas con capacidad cortante y punzante, las espadas con empuñadura en forma de T, los puñales, los arcos y los palos, mientras que en cambio las lanzas no fueron muy representadas. Las armas defensivas muestran una mayor estandarización que las ofensivas. Las armas características de ciertas figuras tienden a concentrarse en determinadas regiones de la isla, por lo que pudieron ser propias de algunas tribus específicas o de varias tribus vecinas. Las figuritas ayudan considerablemente en la reconstrucción de la antigua panoplia sarda, de la que pueden extraerse reflexiones sobre la forma de combatir a corta y larga distancia. Las armas de las estatuillas sardas permiten establecer conexiones y analogías, principalmente con el armamento del Próximo Oriente, Egipto y el Egeo. La expansión y la colonización fenicia contribuyeron a que algunos prototipos armamentísticos del Mediterráneo Oriental llegasen hasta Cerdeña, donde fueron readaptados, adquiriendo además connotaciones de prestigio.

Polibio (I.79) mencionó que las belicosas tribus sardas fueron capaces de expulsar en una ocasión a los cartagineses de la isla como consecuencia del amotinamiento del mercenariado indígena. Estrabón (V.2.7) señala que los montañeses de Cerdeña saqueaban con frecuencia las poblaciones agrícolas de los valles, y que incluso realizaban operaciones de pillaje a lo largo de las costas etruscas. Indica que las protecciones de los guerreros estaban hechas con la piel de los muflones, y que usaban pequeños y ligeros escudos de cuero, así como espadas cortas. Estas informaciones son de época tardía, ya que Estrabón escribió en el siglo I a.C. y Polibio en el siglo anterior, si bien ambos autores pudieron tomar en consideración tradiciones más antiguas. Los sardos actuaron como mercenarios en los ejércitos de otras potencias mediterráneas. Griegos y cartagineses reclutaron en la isla importantes contingentes armados. Diferentes leyendas reflejan el contacto entre las poblaciones sardas y las culturas del Mediterráneo Oriental, materializándose sobre todo a través de las exploraciones comerciales fenicias. La fundación de las colonias fenicias en Cerdeña habría estado precedida de un largo período de contactos comerciales. En el contexto de las relaciones culturales de Cerdeña con el Mediterráneo Oriental fueron producidas en la isla las figuritas de guerreros, las miniaturas de armas y los guerreros de piedra de Monti Prama.

Las representaciones de guerreros y las armas encontradas en algunos depósitos constituyen la base de la reconstrucción del armamento sardo del período nurágico tardío. Los hallazgos arqueológicos revelan una clara influencia de las armas orientales, así como una gran variedad de tipos. Quizás algunas armas fueron usadas en la isla cuando ya habían quedado anticuadas en contextos del Mediterráneo Oriental. Hay tipos armamentísticos cuya distribución insular se redujo a ciertas regiones. Si las estatuillas estuviesen mejor fechadas ello revertiría en la datación de las armas con que se representan. En términos generales, la mayoría de las figuritas serían producidas entre los siglos IX y VI a.C. Esta cronología puede ser aplicada a las armas, y con mayor precisión en el caso de que las figuras aparezcan con materiales importados. No nos vale el criterio de que las estatuillas de rasgos más geométricos son supuestamente más antiguas que las de rasgos más naturalistas. Las diferencias de estilo entre los talleres locales incluyen también diferencias en el armamento representado. Es probable que las estatuillas sardas tomasen como prototipos figuras fenicias de comienzos del I milenio a.C., algunas de las cuales están presentes en los santuarios de la isla. Las semejanzas de las figuras sardas con otras de Urartu, Luristán, Siria y Fenicia fueron ya remarcadas por Lilliu. Los artesanos sardos aprenderían de los artesanos itinerantes orientales cómo fabricar las estatuillas de bronce.

Las armas mejor conocidas de otras regiones mediterráneas permiten apreciar tendencias similares en la forma de combate característica de la protohistoria sarda. El tipo de escudo habitual es el redondo con abultamiento en su parte central. Estos escudos quedaban divididos en cuatro partes rellenas con láminas paralelas o estaban reforzados con adornos con forma de burbuja. Los cascos preferidos son los de cuernos, con o sin cresta entre los mismos. Estos cuernos tienen formas y disposiciones variadas. Pueden ser largos, estrechos y verticales, o más anchos y menos desarrollados. Los cascos de “oruga” son aquellos que tienen una especie de prótomo de serpiente en su parte frontal. Hay tocados semicirculares que no sabemos con seguridad si fueron usados como cascos. Menos comunes son los cascos de doble cresta, los de corona empenachada de tipo filisteo, y los cónicos de filas alternas que recuerdan a los cascos micénicos de colmillos de jabalí. Para las armaduras el material más socorrido sería el cuero. Muchas figuras llevan corazas rectangulares, a veces divididas en dos láminas, una para el pecho y otra para el estómago. Había también pectorales metálicos, mientras que las cotas de mallas sólo se documentan en unas pocas estatuillas. Los arqueros llevan con frecuencia mandiles de cuero con discos metálicos enganchados. Un arquero lleva sobre el hombro izquierdo una pieza que le protege el rostro. Otros arqueros se visten con un faldellín más largo por detrás que por delante. Algunas corazas metálicas quedan abiertas por la espalda y llevan fuertes hombreras. Armaduras más elaboradas tienen una estructura o decoración de líneas paralelas, con elementos de protección para los hombros, el pecho y el estómago. Estarían realizadas en cuero u otro material orgánico. Entre las rodilleras documentadas en las figuras sardas las hay con correas o articuladas. Las grebas solían ceñirse con correas. Otras piezas protegían las pantorrillas o casi toda la pierna. Los pies quedaban casi desprotegidos, pues el calzado más común en los guerreros consistía en simples sandalias.

Las figuritas sardas pueden portar varios tipos de espadas. Destacan las de doble filo y hoja cortante. La hoja puede ser recta, losángica o ensanchada en su parte terminal. Las empuñaduras se estrechan para recibir la mano, y pueden rematarse en arco o con dos antenas, definiendo a veces una forma de T. Esta última forma es característica de las empuñaduras de los puñales, aunque añadiendo casi siempre a la misma un saliente perpendicular a la línea de arranque de la hoja. Los puñales nos son también conocidos por miniaturas halladas en los santuarios. Las figuritas de guerreros revelan que las espadas cortas y los puñales eran llevados en vainas ceñidas al pecho mediante enganches sujetos a un tahalí. Armas populares y extendidas fueron los largos palos, que a veces estaban ligeramente curvados en su extremo. Dos guerreros llevan a su espalda un largo palo terminado en penacho. Contrasta la escasez de las lanzas representadas con la abundancia de los arcos, que tuvieron que ser muy empleados en la caza y en combates a larga distancia. Los arcos podían ser de curva simple, suavemente engrosados en su parte central, o podían tener un rehundimiento intermedio, que tal vez correspondía a arcos compuestos, desmontables. En la espalda de muchos arqueros descansa el carcaj con las flechas.

Una miniatura de un carro de dos ruedas fue encontrada en Serri. Entre los depósitos de armas más importantes de Cerdeña está el del Monte Sa Idda, que tenía fragmentos de espadas de lengua de carpa, usadas en el Mediterráneo Occidental durante el Bronce Tardío. En Cerdeña han aparecido también espadas de antenas, como la de Ploaghe. El origen de las espadas de antenas de larga hoja recta estuvo probablemente en la Europa Central. Imitaciones e importaciones de espadas de antenas con la hoja más corta han sido halladas en Etruria y Cerdeña. Espadas de lengua de carpa y puñales con empuñadura en forma de T fueron representados en las estelas corsas. Un regatón de lanza encontrado en el depósito del Monte Sa Idda parece revelar contactos con la Península Ibérica. Diferentes tipos de hachas propias del Mediterráneo Occidental y Oriental aparecen en Cerdeña, sin que quede claro si fueron usadas o no como armas. Las armas mediterráneas características del Bronce Final y del inicio de la Edad del Hierro presentan una gran variedad de formas en Cerdeña. Las corazas y pectorales de las estatuillas sardas aparecen también en los guerreros de piedra de Monti Prama. El hecho de que no se nos conserven apenas restos de armaduras originales indica que serían fabricadas preferentemente con cuero y otros elementos orgánicos. Las influencias externas sobre el armamento sardo fueron numerosas y de distinto origen, transformando progresivamente las formas de combatir en la isla, que pudieron variar de unas regiones a otras.

No se han encontrado muchas tumbas nurágicas de guerreros cuyos ajuares puedan complementar la información armamentística proporcionada por los exvotos. La distribución de las estatuillas de guerreros nos permite estudiar la dispersión insular de los diferentes tipos de armas representadas. Los cascos de cuernos se conocen sobre todo en el Centro de la isla, y en menor medida en el Noreste y Suroeste. Los cascos de cuernos y con cresta central se documentan en el Noroeste y en áreas interiores del Centro y Sur de la isla. Los cascos de “oruga” son de las regiones orientales de la Cerdeña central, así como de otras áreas más interiores y céntricas. Los cascos semicirculares son sobre todo meridionales. El casco cónico se documenta en el Centro de la isla, el de cresta en el Este y el empenachado en el Sur. Las corazas más ligeras tienen una distribución similar a la de los cascos de cuernos. Otras más pesadas fueron propias de los guerreros del Suroeste. Las rodilleras se documentan en figuritas del Noreste al Suroeste, las grebas en el Centro de la isla y al Norte, y las perneras y protectores de muslos en áreas centrales del territorio insular. El típico escudo redondo con abultamiento central estuvo presente por casi toda Cerdeña. Las espadas de doble filo aparecen sobre todo en las figuritas halladas en el Centro y en el Sur de la isla, los puñales en las regiones centrales y del Noreste, los garrotes en el Norte y los arcos en el Sur. Los estandartes se documentan en el Centro y Sur de Cerdeña. Futuras investigaciones y nuevos hallazgos completarán el mapa de dispersión de las armas protohistóricas sardas, definiendo las regiones con tradiciones armamentísticas diferentes.

Se aprecia una mayor concentración de tipos variados de armas en las áreas centrales y en los valles de los ríos Tirso y Cedrino, hasta donde llegaron armas procedentes de lugares dispares de la isla. Todas las armas sardas convergieron en estas tierras interiores. Las formaciones montañosas del Centro de la isla contribuyeron a dividir ésta en dos áreas culturales algo diferenciadas, si bien los valles fluviales sirvieron como ejes de contacto y comercio. El sentido diagonal de estas rutas explica en parte la distribución de ciertos tipos de armas, las cuales suelen abundar en las regiones centrales de la isla, donde convergen los ejes comerciales (Stary, 1991, 131).

El determinismo geográfico también actúa en el modo en que se suelen combinar las armas en las figuritas. La combinación de casco semiesférico, peto y puñal se da en el 15% de las estatuillas de guerreros. Éste sería un equipamiento indicativo de estatus más que de combate. El 20% de los guerreros tiene casco, peto y a menudo grebas, escudo redondo, palo y puñal. El 15% tiene una panoplia similar pero sin puñal. Los guerreros con puñal suelen tener casco de cuernos, y los guerreros sin puñal llevan en cambio un casco de “oruga”. Un grupo de guerreros se caracteriza por tener casco, peto, grebas, palo y uno o dos escudos redondos de los que sobresalen varias espadas y puñales enganchados. Este grupo representa al 10% de las estatuillas de guerreros, e incorpora a algunos héroes míticos. Aproximadamente el 30% de los guerreros lleva casco, en su mayoría de cuernos, peto, grebas, espada y arco. El resto de los guerreros, en torno a un 10%, se equipa con casco, peto y a menudo grebas, arco, espada y puñal. El equipamiento de casco, peto y puñal o espada se da desde el Centro al Sur de la isla. El de casco, peto, grebas, escudo, palo y puñal se extiende desde el Centro al Norte. El equipamiento de casco, peto y a menudo grebas, casco y palo es de la Cerdeña central. El de casco, peto y a menudo grebas, espada y arco va desde el Noreste al Sur pasando por el Centro de la isla. Otras combinaciones de armas son sólo conocidas por figuritas aisladas.

Las combinaciones frecuentes de armas confirman la parcelación cultural del territorio sardo, que a pesar de ello contó con ejes transversales de comunicación. La abundancia de ciertas combinaciones de armas en regiones concretas parece indicar que estas representaciones se correspondían con la panoplia auténtica. Es posible que los hallazgos aislados de estatuillas estén en relación con regalos, comercio o botines más que con una producción local. Ante la escasez de tumbas con ajuares de guerrero que puedan contrastar la información de las estatuillas, será preciso encontrar más figuritas para sacar conclusiones más seguras sobre la distribución y el comercio de las armas, el cual tuvo que ser intenso en la protohistoria sarda. Quizás muchas figuritas representan sólo las armas de una clase guerrera preeminente, y no el armamento de los guerreros comunes, que sería más exiguo. Las descripciones tardías del armamento sardo realizadas por Estrabón (V.2.7) presentan algunas concordancias con el armamento anterior representado en las estatuillas, como la alusión a escudos ligeros y pequeños de cuero, las espadas y los puñales cortos, y los petos de pieles animales, si bien estos elementos eran comunes en bastantes regiones mediterráneas, incluyendo el área ibérica.

Podemos diferenciar dos formas principales de combatir entre los antiguos sardos. Una consistía en el combate a corta distancia con escudo y garrote, a veces con la ayuda de la espada o el puñal. La espada era más utilizada en el Sur y el puñal en el Norte. La otra forma de combatir era a larga distancia con el arco, a veces con la espada como segunda arma en el Centro y Suroeste de la isla. La miniatura de carro hallada en Serri recuerda los carros usados en la guerra en Egipto y otras regiones del Mediterráneo Oriental. Pero harían falta más hallazgos para confirmar la extensión de su empleo en Cerdeña. Los guerreros sardos lucharían normalmente a pie, ya que las representaciones de jinetes son escasas. Los individuos que aparecen montados sobre animales de cuernos están desarmados. Se documentan los juegos acrobáticos con caballos gracias a un arquero representado de pie sobre el lomo de uno de estos animales.

Sorprende la gran variedad del armamento nurágico en comparación con los usos militares de otras regiones mediterráneas. Las estatuillas sardas suponen una fuente privilegiada para el estudio del armamento, ya que otros ámbitos carecen de tales manifestaciones artísticas o las desarrollaron en época más tardía. En Cerdeña convergieron tradiciones militares de diversos puntos del Mediterráneo, lo que indica que la isla pudo ser bastante transitada por gentes foráneas desde al menos el Bronce Final. En el Mediterráneo Occidental se conservan bastantes armas procedentes de depósitos de materiales metálicos, y hay destacadas representaciones de las mismas en las estelas del Suroeste ibérico. Se conocen enterramientos de guerreros con sus armas en zonas del Mediterráneo Occidental desde el siglo VII a.C. Sabemos también que las armas fueron depositadas como ofrendas en santuarios griegos desde el siglo VIII a.C. en adelante. En los enterramientos centroeuropeos del Bronce Final las armas que iban a acompañar al difunto eran seleccionadas conforme a su estatus personal. Algunos de los depósitos de armas característicos del Bronce Final europeo están relacionados con ofrendas religiosas a las aguas. Influjos variados de esta clase y procedentes de distintas regiones europeas afectaron al armamento nurágico.

Cascos de cuernos parecidos a los sardos fueron representados en los relieves del templo de Medinet Habu, los cuales muestran a las tropas del faraón Ramsés III combatiendo contra los pueblos del mar. Otros cascos similares proceden de la iconografía micénica, tanto en representaciones vasculares como en restos de pinturas murales. El casco de cuernos aparece también en el arte asirio y chipriota, en las estelas corsas e ibéricas, y en la estatuilla mallorquina de Son Favar. Incluso en Escandinavia han aparecido algunos de estos cascos, datables en el primer tercio del I milenio a.C. Los cascos crestados estuvieron bastante extendidos por el Mediterráneo, pero los de doble cresta sólo se conocen por las estatuillas sardas. Los cascos empenachados son de fuerte influjo oriental, y constituían el tocado típico de los filisteos. Los cascos de “oruga” tienen paralelos griegos y próximorientales de los siglos VIII y VII a.C. Corazas rectangulares o más redondeadas como las de las estatuillas sardas se documentan en el Luristán, Urartu y Asiria, así como en los santuarios griegos, a donde pudieron llegar como importaciones. Petos como los sardos los hay en Etruria y el Lazio, lo que revela la fluidez de contactos entre estas regiones. Los discos-coraza de influjo oriental están presentes tanto en Iberia como en Cerdeña. Las grebas y diversos tipos de pectorales indican la llegada de tradiciones militares griegas a través de colonos y comerciantes del Egeo. Los petos de materia orgánica tienen sus mejores analogías en Asiria, si bien serían bastante comunes entre las tribus mediterráneas. Los escudos redondos con umbo central y a veces con muesca en forma de U o V se conocen en numerosos ámbitos mediterráneos desde fines del II milenio a.C., documentándose además en las estelas del Suroeste hispano.

Las espadas y los puñales con empuñadura en forma de T son de tradición micénica, mientras que las espadas y los puñales con empuñadura de antenas son de origen centroeuropeo. Las espadas de lengua de carpa encontradas en Cerdeña se relacionan con otros ejemplares ibéricos y franceses del Bronce Atlántico. El arco, simple o compuesto, desempeñó una función bélica y cinegética destacada entre las sociedades mediterráneas primitivas. Su importancia en la iconografía sarda tuvo que corresponderse con la extensión y generalización de su uso en la isla. Acerca de las hachas se discute si fueron sólo herramientas o si también se emplearon como armas. Los ejemplares de Cerdeña apuntan hacia orígenes e influencias similares a los de las espadas. Sorprende la escasez de lanzas en las figuritas sardas. El uso de las lanzas en la isla pudo verse relegado por la preeminencia del arco, que tanta fama dio a los soldados asirios. Los barcos con prótomo animalístico de cuernos en su proa, tan característicos de las lamparitas sardas, se asemejan a las embarcaciones orientales y del Norte de Europa.

La influencia externa detectada en el estudio del armamento sardo puede extenderse a otros campos de la cultura material isleña. La acción comercial desplegada primero por gentes micénicas y luego por los fenicios se tradujo en la adopción de novedades tecnológicas y culturales por parte de la población sarda, que acabó aceptando las ventajas del establecimiento de colonias de extranjeros en su territorio. Chipre sirvió como origen o escala de muchas de las navegaciones postmicénicas y fenicias que llegaron hasta Cerdeña. Es probable que la isla centromediterránea fuese tierra de inmigración desde incluso antes del período nurágico. La complejidad del megalitismo sardo se acentuó a fines del II milenio a.C., fenómeno en el que quizás se detecte el aporte poblacional foráneo o el temor hacia el mismo. Pero no en todas las transformaciones de la cultura insular debemos ver fuerzas exógenas, sino también una evolución propia que asume y reformula ciertos modelos exteriores. Desde el siglo VIII a.C. los navegantes griegos ejercieron un mayor influjo sobre la isla, extendiendo el combate en orden cerrado y con armamento más pesado, lo que suponía una ruptura con las tradiciones insulares, propias de las reyertas frecuentes entre grupos étnicos diferenciados. La orientalización cultural quedó reforzada por la venida de productos lujosos y exóticos de los que se prendaron las elites. Las exploraciones cada vez más reiteradas de los fenicios y más tarde de los púnicos derivaron en el control militar de puntos estratégicos de Cerdeña, suscitando además las levas de mercenarios.

Una atractiva pero arriesgada teoría identifica a los sardos con los “shardana”, uno de los pueblos del mar citados por las fuentes egipcias. Según esta teoría los “shardana” llegarían a Cerdeña hacia el siglo XII a.C. en el contexto de las agitaciones y migraciones protagonizadas por pueblos del Mediterráneo Oriental. Sus tocados de cuernos o empenachados recuerdan a los de las figuritas sardas, pero la cronología de éstas es posterior. La inscripción fenicia de Nora atribuye el nombre de “sharda” a los habitantes de algunas regiones de Cerdeña. Es más prudente de momento atribuir la mayor parte de los aportes de cultura material orientalizante detectados en Cerdeña a los comerciantes fenicios que a belicosos marinos salidos en desbandada desde el Mediterráneo Oriental en busca de nuevas tierras donde asentarse (Stary, 1991, 138). Cabe destacar también la semejanza de algunos de los elementos orientales encontrados en Etruria y en Cerdeña, signo de que el Tirreno fue asiduamente transitado por los comerciantes fenicios y griegos. Incluso el hecho de que haya figuritas sardas en las tumbas etruscas podría revelar el desarrollo de la navegación entre los indígenas itálicos y sardos, a pesar de que a estos últimos se les supone una escasa tradición marinera. Las estatuillas sardas nos han transmitido una valiosa imagen de las armas más usadas por la población protohistórica de la isla, ayudándonos a detectar además influencias de la cultura material foránea.



LOS BRONCES SARDOS DE LOS MUSEOS ESTADOUNIDENSES


Las figuritas sardas, que son la expresión característica de la cultura protohistórica de Cerdeña en la primera mitad del I milenio a.C., se guardan en su mayor parte en los museos de la isla y de otras ciudades de Italia, Francia y Gran Bretaña. Siete de ellas se conservan en museos estadounidenses. Cuatro de estas piezas han sido sometidas a análisis de sus elementos constituyentes principales, entre ellos el bronce y el estaño, en el Centro de Conservación y Estudios Técnicos del Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard. Si estos análisis se extendiesen a muchas otras piezas podrían realizarse estudios acerca de su procedencia y cronología, y además las piezas dudosas podrían ser autentificadas (Balmuth, 1978, 145). El escaso cadmio encontrado en las figuritas parece indicar que en su mayoría se evaporó durante el proceso de fundición. El análisis referido es el primer intento sistemático de estudio de la composición de las estatuillas sardas para arrojar nueva luz sobre los recursos minerales empleados y sobre los usos tecnológicos de la época. Las cuatro piezas analizadas llegaron a los Estados Unidos entre 1949 y 1965. Están dispersas por museos de Buffalo, Providence, Detroit y Cambridge. El hecho de que las figuritas fuesen hechas con la técnica de la cera perdida ya imposibilita su reproducción exacta. La existencia de talleres regionales explicaría las similitudes estilísticas que presentan algunos bronces. La composición del “guerrero de Providence”, publicado en 1875 como un hallazgo local sardo, es bastante diferente de la de las otras tres figuras analizadas, lo que podría estarnos indicando una distinta cronología o su factura en talleres diferenciados. Si se demostrase la cronología temprana y la procedencia próximo-oriental de algunas de las figuritas encontradas en Cerdeña se revitalizarían las teorías defensoras de la influencia de modelos foráneos (Balmuth, 1978, 148). Sería bueno contrastar la cronología proporcionada por los análisis químicos con la de las tumbas o estratos en que aparecieron las figuras.

La figurita conservada en Buffalo es un guerrero que sostiene un garrote y un escudo. Lleva un pequeño casco cuyos cuernos se han partido. Se viste con túnica corta, y sobre sus hombros se distinguen unas vistosas charreteras. La figurita de Providence tiene formas más globulares. Es un guerrero con brazos y piernas perdidos. Lleva casco de cuernos rotos, armadura y calzones estrechos. La estatuilla de Detroit es una mujer con velo, túnica y capa que sostiene una pátera con uno de sus brazos, los cuales están extendidos hacia delante. La estatuilla de Cambridge es un guerrero bastante mutilado. Lleva casco de cuernos partidos y un largo cubrecuello de piezas horizontales paralelas. Las análisis químicos practicados sobre estos cuatro bronces sardos determinaron su autenticidad. Todos ellos tienen entre un 80 y 90% de cobre y entre un 5 y 10% de estaño. Presentan una cantidad detectable de arsénico y un menor contenido de zinc. Incorporan mucho menos plomo que los bronces romanos, si bien la figurita de Providence es algo más rica en este mineral. Esta estatuilla tiene bastante menos hierro y cobalto que las otras tres, y por el contrario lleva dos o tres veces más antimonio. En los cuatro bronces se han encontrado también pequeñas cantidades de nickel, plata y bismuto. Los análisis químicos remarcan la diferenciación de la estatuilla de Providence, que estilísticamente tiene formas más redondeadas, con respecto a las otras tres piezas, cuyo aspecto es más esquemático y estilizado.



LOS BRONCES SARDOS DEL MUSEO BRITÁNICO


Sin contar el depósito de Santa María de Paulis, se conservan en el Museo Británico de Londres seis bronces sardos, los cuales están guardados en el Departamento de Antigüedades Griegas y Romanas. Uno de ellos es una cadenita de la que pende una pieza con forma de hoja de lanza. Otros dos bronces son miniaturas de vainas con puñales. Las otras tres figuritas son guerreros. La cadenita y una de las vainas fueron halladas en sepulturas distintas de la necrópolis púnica de Tharros. De las otras piezas no conocemos la proveniencia. Los análisis químicos efectuados sobre las piezas con excepción de la cadenita revelan una composición en la que prima el cobre, con porcentajes comprendidos entre 88 y 94. Después viene el estaño, que interviene entre un 5 y un 11% en la composición de las figuritas. Otros componentes muy minoritarios en porcentaje son el plomo, el hierro, el níquel y la plata, y en algunas de las piezas están también presentes el arsénico, el zinc y el antimonio.

La hojita de lanza es una miniatura decorada con puntos y rosetas. Su cadenita, bastante pesada, se compone de quince eslabones con forma de ocho. Este tipo de colgantes es conocido de tumbas y depósitos votivos de Cerdeña. Piezas similares de bronce forjado y con decoración punteada aparecen en Etruria hacia los siglos VIII y VII a.C. Esta técnica de forja en el trabajo de los bronces parece que llegó a Cerdeña tardíamente, al menos en comparación con los procesos de fundición, tanto con moldes como a la cera perdida. La cadenita es muy diferente a otros ejemplares itálicos, tanto por su peso como por la forma de los eslabones. Pudo ser un adorno luego amortizado en la tumba, si bien se ha criticado esta supuesta función estética (Lo Schiavo 1981, 327). Una de las vainas muestra por una cara un puñal de ancha hoja triangular y pomo redondo, y por la otra cara tres estiletes en altorrelieve. Se trata de una miniatura que reproduce una vaina original, la cual sería de cuero. Presenta dos anillas de suspensión. Similar estructura tiene la otra vaina conservada en el Museo Británico, si bien en este caso sólo alberga un puñal y un estilete. La empuñadura del puñal es de forma de T, como en los puñales que llevan al pecho muchas figuritas sardas de guerreros. Se conocen unas treinta vainas de este tipo procedentes de depósitos votivos nurágicos, así como de tumbas púnicas y etruscas. A pesar de su parecido no hay dos ejemplares idénticos, como es lógico por la utilización de la técnica de la cera perdida.

Uno de los guerreros empuña una espada en actitud de combate. En su otro brazo llevaría un escudo que se ha perdido. Es una figurita muy alargada, de tipo esquemático. Sus cejas se marcan mediante incisiones oblicuas. Los ojos son óvalos combados rodeados por un surco. La nariz, que forma una T con las cejas, es larga y estrecha. La boca es pequeña, con los labios suavemente marcados. Las orejas, que son bastante naturalistas, quedan a la misma altura que los ojos. El guerrero se cubre la cabeza con un casco crestado de cortos cuernos. El largo cuello se adorna o protege con un ancho collar que adopta forma de V en la espalda. La figura se viste con túnica corta y peto de cuero o piel de oveja. Los hombros quedan protegidos por piezas preparadas para tal función. Las piernas, delgadas y cilíndricas, llevan grebas. En el brazo que blande la espada va una muñequera. La espada es de hoja estrecha y empuñadura de antenas. Se trata de una figurita perteneciente al estilo Uta-Abini, situándose entre las más depuradas y entre las que posan de modo más agresivo, acometiendo. Sin los pies, que no se conservan y que irían unidos a algún tipo de base sólida, la estatuilla mide algo más de 27 centímetros, situándose por tanto entre las de mayor tamaño y calidad; en definitiva, sería un objeto caro para alguien de elevado estatus.

Otro guerrero es en concreto un arquero que tensa la cuerda de su arco. Mantiene una pierna adelantada con respecto a la otra, en actitud de disparar de inmediato una flecha. A su espalda está el carcaj con las otras flechas y un puñal o espada corta asociado. Una correa que cruza su torso en diagonal le sirve para sostener otro puñal. El arquero tiene casco de cuernos cortos, disco-coraza y túnica corta. Lleva grebas en las espinillas y un brazalete en su brazo izquierdo para evitar el daño del posible roce de la flecha. Un objeto cónico que el arquero lleva a la espalda es interpretado como un recipiente con aceite para engrasar la cuerda del arco. También en la espalda se aprecian dos anillas, quizás diseñadas para poder llevar una jabalina, ya que otras figuritas de arqueros tienen detrás un asta emplumada. Este soldado mantiene una actitud más desafiante que los arqueros que llevan el arco sobre su hombro o que lo exhiben sin tensar. Es muy posible que varias de las estatuillas de arqueros que conocemos fuesen hechas por el mismo taller o incluso por el mismo artesano (Serra, 1984, 89).

La última pieza, bastante espectacular, entraría dentro de los denominados “jefes tribales”. Es un guerrero que sostiene un nudoso cayado pastoril con un brazo, mientras que con el otro agarra una espada que descansa sobre el hombro. Lleva un casco sencillo y ceñido a su cráneo, en el que no hay estrías que puedan señalar pelo. El guerrero se viste con faldellín y túnica sin mangas. El cayado más que un arma sería un signo de prestancia, indicativo quizás de un poder económico relacionado con la ganadería. El modo estandarizado de representar la espada podría aludir a una actitud de parada, propia de un jefe militar o del dirigente máximo de la comunidad. El tipo de casco, conocido en total en unos nueve bronces, podría remitirnos a un mismo taller.

La personalidad artística que presentan en su conjunto las figuritas protohistóricas sardas llevó a Pinza a aseverar que pertenecieron a un contexto cultural no designable con el tópico término de “orientalizante”. Mientras que la mayor parte de los autores considera el siglo IX a.C. como el momento en que se originó su producción, Serra (1984, 92-93) propone llevar más lejos su cronología, de modo que los ejemplares procedentes de tumbas etruscas habrían sido amortizados tardíamente, adquiriendo precisamente por su antigüedad un mayor valor de prestigio. Esta autora despega los primeros bronces sardos de la influencia orientalizante fenicia en favor de la búsqueda de otros modelos orientales más directos, rastreables en el ámbito chipriota y quizás en la herencia micénica. Propone un análisis sistemático de los bronces para intentar definir talleres sometidos a influencias estéticas foráneas de diverso género. Limita el influjo fenicio a las figuritas sardas más tardías, principalmente a las del grupo “barbaricino”. Las de más alta calidad y de gusto aristocrático, inscribibles en su mayoría en el estilo Uta-Abini, tendrían para Serra un origen cultural diferente, más antiguo y no meramente “orientalizante”.



DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS DE LAS FIGURAS CATALOGADAS POR LILLIU


7.- La figura corresponde a uno de los llamados “jefes tribales”. Mantiene una actitud ceremoniosa, como si estuviese realizando una parada ante el dios o ante sus súbditos. Luce una gruesa espada que apoya en su hombro, un puñal que lleva en bandolera sobre el pecho, y un cayado nudoso, tal vez signo del origen ganadero de su poder socioeconómico. Se viste con túnica y manto y se toca con un pequeño casquete hemiesférico. Es una de las piezas de mejor factura, pues el cuerpo está bien proporcionado, si bien la cabeza troncocónica y la disposición animalística de las orejas quitan naturalismo a la figura.

8.- Es una figurita de hondero procedente de Uta. El soldado sostiene con ambas manos la cuerda de su honda, como si la estuviese ofreciendo. La estira y retuerce, mostrando así su resistencia. El hondero lleva en la cabeza un pequeño casquete hemiesférico y liso que deja ver los cortos cabellos. Se viste con túnica corta y sin mangas. Lleva en bandolera sobre el pecho un puñal con empuñadura en forma de T. La empuñadura de este tipo de puñales podía estar semicerrada por el lateral que recibía el pulgar o los otros cuatro dedos (en función de cómo se desenvainase), si bien hay ejemplares de empuñadura semicerrada por sus dos laterales, como el puñal del joven guerrero que yace en brazos de una mujer. Las representaciones de honderos son muy escasas en la iconografía sarda, en la que se aprecia la primacía del arco como arma para combatir a larga distancia. Esta figurita de hondero podría invitarnos a trazar posibles relaciones con el ámbito baleárico, donde la honda fue un arma de uso muy extendido durante la protohistoria.

9.- Se trata de dos figuritas de guerreros de Uta que alzan sus brazos en actitud de reverencia. Se interpretó que podían estarse saludando antes de iniciar un combate, pero es más lógica la idea de que están orando. Incluso una de las estatuillas está ligeramente curvada, acompañando así con el cuerpo la actitud reverencial de las manos. Las dos figuras llevan un puñal dispuesto diagonalmente sobre el pecho. Estas piezas documentan la actitud piadosa de los guerreros, pero sin desaprovechar la oportunidad de exhibir sus apreciados puñales, cuya empuñadura rebasa en longitud a la hoja.

10.- Es una lucha entre dos guerreros. Uno de ellos agarra por los antebrazos al otro, que ha dado con su cuerpo en el suelo. Es significativo el hecho de que combatan con los puños, sin echar mano a los puñales que llevan consigo. Esto indica que probablemente no persiguen la muerte del rival, sino que sólo se ejercitan para demostrar su mayor fuerza. El conjunto podría estarnos revelando la existencia de una especie de lucha atlética pública entre los sardos, pero de carácter más religioso que deportivo. El tratamiento de las figuras en lo relativo al atuendo y a los cabellos cortos coincide con otras estatuillas halladas también en Uta, por lo que quizás estemos ante un mismo taller.

11.- Es un guerrero profusamente armado. Empuña una gruesa espada que apoya sobre su hombro derecho. Es una espada grande y pesada de hoja lanceolada y nervio central. Parece un prototipo antiguo, ya que espadas reales de estas características pertenecen al período nurágico medio. Con el brazo izquierdo el guerrero sujeta un arco que descansa sobre su hombro. La madera del arco se hace ligeramente más gruesa en su parte central. El casco es de cuernos cortos doblados hacia delante. El guerrero lleva dos túnicas sin mangas, superpuestas y con adornos estriados. En el antebrazo izquierdo va un brazalete relacionado con el modo de usar el arco. A la espalda está el carcaj, con un puñal prendido en uno de sus laterales. El cuello queda protegido por dos piezas circulares, y el pecho por una coraza rectangular. La grebas están un poco altas, casi como si fuesen rodilleras. Consisten en láminas de metal agarradas detrás por tiras de cuero o de otro material flexible. El hecho de que los pies estén descalzos nos revela una pose ritual mediante la cual el armamento es exhibido solemnemente. Esta pieza nos indica que un mismo guerrero podía saber utilizar tanto el arco como la espada, empleando en cada caso el arma que mejor se ajustase a un combate a larga o corta distancia. El que se exhiba el arco junto con las otras armas es prueba de que su uso no era sólo cinegético, sino también militar.

21.- Este arquero lleva un casco de enorme complejidad por sus excesos decorativos, ya que combina una doble cresta con dos cuernos retorcidos y con una corta visera. Se conserva sólo la mitad superior del arco, apreciándose como la flecha que va a ser disparada se apoya sobre la muñeca izquierda del arquero. Éste presenta una gorguera formada por dos aros metálicos superpuestos. Un peto rectangular cubre su delgado pecho sobre la túnica. A la espalda el arquero lleva el carcaj, una espada con empuñadura de creciente lunar y un pequeño recipiente que quizás contenía grasa para la cuerda del arco. Su falda, documentada también en otras figuras, se cierra por delante y termina por detrás en punta, como si fuese la cola de un frac.

44.- Es una cabecita de guerrero que desde su hallazgo en 1850 en la población de Decimoputzu despertó gran curiosidad debido a su tocado de plumas de tipo filisteo. Estos cascos están representados junto con los de cuernos en los relieves egipcios de Medinet Habu, por los que desfilan prisioneros pertenecientes a los intranquilos pueblos del mar. Es un casco más ornamental que efectivo, ya que sólo protege la parte superior de la cabeza. Incluso en el caso sardo podría interpretarse como un tocado áulico o atribuido a una deidad. Es posible que este tipo de casco fuese dado a conocer en Cerdeña por gentes fenicias que hubiesen tratado con los filisteos, establecidos en el área de Gaza. Más aventurada es la hipótesis que relaciona esta cabecita con la llegada a Cerdeña de gentes orientales de filiación no fenicia. El hecho de que se proteja la garganta con otra pieza parece indicar que es un guerrero. Como es propio de otras figuras, en la zona de la nuca los cabellos descienden oblicuamente en dos bandas. En el interior del tocado de plumas, las cuales surgen de una diadema cilíndrica, hay un eje curvo partido de incierta interpretación. La cabecita apareció junto a un brazalete de bronce y restos de vajilla. Es curioso el que un objeto tan pequeño permita hablar con certeza de contactos culturales con gentes foráneas.

56.- Se trata de un hombre que ofrece a la divinidad una bandeja de rosquillas. Con un brazo sostiene la bandeja rectangular, apoyada sobre el hombro, mientras que con el otro brazo realiza el saludo ritual. La bandeja pudo ser de madera, cerámica o metal. Entre las maderas utilizadas por los sardos es probable que destacase el castaño. Hay que indicar que, como en este caso, la mayor parte de las figuras sardas utiliza el brazo derecho para la salutación. Sobre la vestimenta interior cae diagonalmente el manto, que al parecer usaron asiduamente personas de muy diversa extracción social. La decoración o composición del manto es reflejada mediante finas estrías paralelas. El oferente tiene sobre el pecho el típico puñal, prueba de que no era sólo empleado por guerreros. Se cubre la cabeza con un gorrillo bastante ceñido, hecho posiblemente de materia orgánica.

57.- Es una figurita acéfala de pastor que lleva sobre los hombros un pequeño carnero. Conocemos también otras representaciones sardas muy similares, por lo que sería un motivo común en el arte nurágico. Hay paralelos de esta figura en el arte griego y en el arte cristiano posterior, si bien en este último caso las connotaciones sacrificiales pasan del animal al pastor. En el bronce sardo el pastor lleva, además de la característica doble túnica sin mangas, un manto orlado, confeccionado probablemente con lana caprina, pues de este tipo siguen siendo los mantos de los actuales pastores de Cerdeña. El manto deja ver el puñal llevado en bandolera. Este puñal, aunque pudiese ser usado en reyertas o para rechazar agresiones, serviría principalmente para cortar y pelar alimentos o como utensilio en la vida agreste. Otro de sus usos pudo ser el sacrificio ritual de animales, como el carnero que este pastor lleva en hombros. El animalillo se retuerce para intentar zafarse, y con su boca entreabierta parece balar lamentando su probable destino. La curvatura del carnero contrasta con la rigidez del oferente, que saluda con su mano derecha y con la otra sujeta las patas del animal. Una varilla que está junto a las piernas del pastor y que surge de debajo del manto pudo ser un elemento para facilitar la fijación de la figura o quizás el cayado abandonado momentáneamente para realizar el rito religioso. No siempre que los pastores se pusieran el corderillo a los hombros sería para ofrecerlo o sacrificarlo, sino también cuando la oveja hubiese parido en medio del monte y fuese preciso socorrer al animal en los desplazamientos, o cuando se encontrase un animal extraviado y se llevase con el resto del rebaño.

61.- Es posiblemente un hombre de baja condición social que realiza devotamente una ofrenda. Sostiene con una mano un recipiente hemiesférico y con la otra un plato, sin que se pueda precisar el contenido de estas piezas de vajilla. De su hombro izquierdo cuelga una especie de zurroncillo de pastor. Como única indumentaria lleva un faldellín. Su tocado es algo así como un turbante, aunque por su aspecto rígido podría ser laminar. Es similar al tocado o “gorrito moro” que aparece en las monedas fenicias de Málaga, pero en este caso deja ver los cabellos por la parte superior, que está sin cubrir. La figurita tiene el mentón muy apuntado para señalar la existencia de una cuidada barba.

64.- Es una estatuilla conocida como “el púgil”. Su atuendo consiste en un faldellín más largo por detrás, donde termina en punta. Alza su brazo derecho para cumplir con el saludo ritual, lo que deja ver una especie de guante protegiendo su mano. Con el otro brazo el individuo levanta un escudo ondulado sobre su cabeza. Este tipo de escudo tiene paralelos en escudos de gladiadores de época posterior. Su pose podría ser la del que saluda antes de combatir o la del que se muestra victorioso tras el combate, el cual tendría un carácter público y lúdico-religioso. La figurita apareció en el ámbito de un pozo sacro de Dorgali, por lo que sería usada con fines rituales.


68.- A este pequeño conjunto escultórico lo bautizó Lilliu como “La madre del asesinado”. Una mujer sostiene el cuerpo de un joven guerrero, que es posiblemente su hijo muerto. La composición tiene una marcada similitud con el esquema artístico de “la piedad” cristiana. Una interpretación más simbólica que descriptiva vería en la mujer a una diosa que acoge en su seno al héroe muerto. Pero si el realismo es tan grande en la representación del muerto, lo lógico es que la mujer sea también una mujer real. Y el hecho de que la mujer tenga un tamaño algo mayor que el varón podría ser un recurso icónico para mostrar que es su madre y no su esposa o enamorada. La mujer está sentada en un taburete o escabel, lo que la enaltece y nos recuerda la existencia de un mobiliario de madera en los hogares nurágicos. Con un brazo sostiene el cuerpo de su hijo, mientras que el otro, que está partido, se alzaría en actitud de dolorosa súplica. Viste una larga túnica volantada en su parte inferior, y también un sencillo manto. No tiene velo, lo que deja ver su pelo largo. El joven muerto mantiene una desnudez de sentido devocional, rota sólo por el casquete y el puñal. Su tocado es característico de los jefes tribales, por lo que pudo ser el primogénito de uno de ellos. La muerte de un futuro “soberano”, quizás en una arriesgada cacería de iniciación, bien merecería su representación escultórica, de modo que podemos estar ante la dramática narración artística de un hecho histórico. Madre e hijo comparten similares recursos estilísticos en lo relativo al rostro, como las cejas gruesas y la nariz larga formando en conjunto una T. Los ojos son rectangulares y la boca consiste en una pequeña incisión. El grupo escultórico fue hallado en una cueva de Urzuléi, donde se practicarían ritos ctónicos y funerarios.

80.- Es una mujer con sombrero de ala ancha. El sombrero tiene un umbo cónico de mediano tamaño y su reborde está ligeramente realzado. Es probablemente un sombrero de paja, similar a otros del arte griego e itálico del siglo VI a.C. Pero mientras que en otros ámbitos pudo ser un sombrero de las clases con menos recursos, en el caso sardo sirve para indicar cierta dignidad y la condición femenina del personaje representado. Sombreros similares son llevados todavía por muchos campesinos para protegerse del fuerte sol durante las tareas agrícolas. El manto de la figura queda abierto por el movimiento de salutación de los brazos, realzando así la delgadez del cuerpo, que se cubre con una doble túnica de manga larga. El pecho queda muy ligeramente marcado, revelándonos que se trata de una mujer. La figura presenta además velo. El manto tiene los bordes decorados, y lleva sucesivas líneas horizontales en su parte inferior, lobulada. La estatuilla, cuya procedencia exacta se desconoce, se conserva en el Museo Nacional de Copenhague.

90.- Son dos figuritas de guerrero que, aunque fueron hechas individualmente, luego fueron colocadas sobre un mismo pedestal de plomo. Aunque realizan el mismo saludo ritual, su orientación es distinta. El artesano que los colocó juntos tal vez quiso remarcar el hecho de que fuesen compañeros de armas, y el caso es que ambos se dirigen unidos a la divinidad. Los dos sostienen un largo estoque con el brazo izquierdo, aunque con distinta inclinación sobre el hombro, y llevan escudo redondo a la espalda. Mientras que uno lleva un casco de cuernos muy curvos y estilizados unidos por las puntas, el otro tiene un casco de “oruga”, es decir, con una protuberancia delantera muy acusada, como si de un prótomo de serpiente se tratase. El del casco de cuernos lleva una fuerte coraza, mientras que el otro deja caer sobre su pecho y estómago una especie de tela larga. Es posible que fuesen guerreros de distinto estatus. Es interesante constatar que guerreros del mismo grupo étnico o tribal eligen un armamento defensivo diferenciado, quizás en función de su capacidad adquisitiva y gusto personal. Incluso los escudos redondos tienen decoraciones diferentes, documentándose así la antigüedad de la práctica de acentuar la personalidad singular de cada guerrero mediante las variaciones ornamentales y compositivas de los escudos. Los pies descalzos podrían responder a un requisito del rito religioso que los guerreros están efectuando, ya que normalmente llevarían sandalias.

95.- Es una estatuilla de guerrero con un peculiar tocado cónico. Se trata de un casco de apariencia robusta, pero que quizás no fuese metálico, ya que las incisiones con forma de espina de pez que presenta recuerdan las filas alternas y superpuestas de los cascos micénicos de colmillos de jabalí, documentados en Cerdeña gracias a una cabecita de marfil. En este caso tiene la punta ligeramente doblada hacia delante, por lo que pudiera tratarse de otra variedad diferente de casco. Otro rasgo peculiar de este bronce es que su cuello y sus hombros quedan protegidos por aros sucesivos de tamaño creciente, los cuales estarían de alguna forma unidos entre sí. Es curioso el hecho de que el puñal no quede sobre el pecho, como es lo corriente, sino a la altura del estómago. También el escudo de la espalda cuelga más abajo de lo normal, quizás debido a los aros que ocupan el cuello y los hombros del soldado. Sus brazos no se nos conservan, pero es probable que con el derecho saludase ritualmente y con el izquierdo sostuviese un estoque apoyado sobre el hombro. En su cara resaltan los abultados y circulares pómulos.

104.- Esta figurita ha sido interpretada como un héroe o demonio de carácter militar. Parece un personaje de cuento o legendario, pues tiene cuatro ojos y cuatro brazos. Los ojos consisten en círculos con reborde, disponiéndose dos a cada lado de la nariz, de forma simétrica. Los brazos también siguen un esquema simétrico, pues los dos superiores, que son normales y sostienen largos estoques, son paralelos a los dos inferiores, que surgen monstruosamente de los costados y sujetan escudos redondos. Los dos escudos están tangentes y tienen su superficie externa decorada de la misma manera, mientras que en su parte interior van atravesadas de arriba abajo dos espadas en cada caso, de las que sobresalen las empuñaduras y las puntas. Está perdida una de las empuñaduras, mientras que otra empuñadura y uno de los estoques están partidos. El guerrero lleva un casco crestado y con dos largos cuernos curvos que terminan en pomos esféricos de carácter decorativo. Viste tres túnicas cortas o una sola terminada en tres orlas resaltadas. Su torso y sus hombros van bien protegidos con una coraza representada mediante estrías paralelas, tal vez aludiendo a la piel de muflón de la que pudo estar confeccionada. También forman parte del armamento defensivo de este guerrero un cubrecuello de tres aros y unas grebas. Los brazos presentan una especie de aplique decorado con círculos concéntricos. Es una figura bien hecha, caracterizada por su frontalismo y estilización, a la que contribuye el tipo de soporte, consistente en una varilla curva que sale de las plantas de los pies. El tratamiento del rostro nos remite a figuritas iraníes. Se conocen otras estatuillas sardas similares de seres con cuatro brazos armados y en ocasiones también con cuatro ojos. El hecho de que no haya una gran variedad de tipos míticos en las figuritas, sino que se incida en la representación de éste, hace pensar que sería un héroe o demonio concreto, arraigado en el folklore isleño. Sus cualidades físicas y guerreras ensalzadas le hacen parecer invencible. Lleva el armamento típico de los antiguos sardos, por lo que pudo ser un famoso guerrero mitificado y heroizado tras su muerte.

111.- Es una figura singular que Lilliu interpretó como un posible sacerdote a la vez vinculado con prácticas militares. Algunos elementos hacen que el personaje parezca un púgil, como su extraño escudo ondulado, quizás diseñado para proteger principalmente el flanco expuesto al rival, y cuyo giro lógico sería hacia la cabeza. Pero no es seguro que este accesorio sea un escudo. También es dudoso el significado de algo aproximadamente esférico que cuelga de la muñeca derecha del personaje mientras éste saluda. Ha sido interpretado como un guante o como un pequeño contenedor. La figura podría ser un púgil en el momento justo anterior a la lucha. Pero su gorro cónico, similar al de los arúspices etruscos, inclina a pensar en atribuciones religiosas. Signos de la elevada condición social del representado son las sandalias, la falda, más larga por detrás que por delante, y las dos trenzas de tipo etrusco que caen sobre su pecho. Pudo ser un sacerdote encargado de realizar ritos en honor de la divinidad guerrera, o una personificación simbólica del espíritu marcial, pero sin armas ofensivas. Los rasgos etruscos de la figura no son casuales, pues apareció en una necrópolis del entorno de la ciudad itálica de Vulci, de modo que incluso podemos pensar que fue fabricada con consciencia de cuál iba a ser su destino.

113.- El personaje representado por esta figurita se cubre con un manto decorado con divisiones rectangulares. Su brazo izquierdo queda escondido bajo el manto, mientras que el derecho sujeta un objeto cilíndrico. El hombre lleva una capucha sobre la cual aparece un disco, el cual se sujeta con un asta que recorre la parte posterior de la cabeza. El disco parece metálico, por lo que pudo servir como instrumento de percusión, del cual formaría también parte la posible baqueta sostenida por el individuo. Éste tiene una especie de estola alrededor del cuello, y por el centro de su espalda discurre verticalmente una banda de franjas. La figura presenta también un colgante y lleva esclavas sobre los tobillos. Es probablemente un músico y danzarín, ya que las esclavas acompañarían con su sonido y movimiento la percusión del disco superior, realizada en fiestas, en ritos religiosos o quizás en procesiones. El carácter de la figura estaría próximo a la dignidad sacerdotal, ostentándola o actuando como acólito del sacerdote.

120.- Es probablemente una figura femenina, quizás una sacerdotisa, que parece derramar el contenido de un cazo hemiesférico, como si estuviese realizando una libación en honor de algún muerto o en honor de la divinidad. Al mismo tiempo mantiene el brazo derecho en alto para cumplir con el saludo religioso. Su manto lleva en su tercio superior una decoración preciosista de bandas verticales y horizontales. Además de la típica doble túnica, la figura presenta un gorro cónico y una espectacular gorguera de tiras de cuero o tela. Gorgueras similares aparecen en algunos guerreros, por lo que no queda claro el carácter femenino de la figura. Debemos pensar aun así que habría prendas comunes para hombres y mujeres. En contraste con otras muchas piezas, esta figura tiene las manos minúsculas.

132.- Esta estatuilla pertenece a un grupo de piezas bastante estandarizado en el que el guerrero sostiene con su brazo izquierdo una especie de estoque que descansa sobre su hombro, saluda con el otro brazo, lleva el escudo redondo a la espalda y el puñal en bandolera sobre el pecho. En su mayor parte estas figuras proceden de Abini, localidad que junto con Uta da nombre a uno de los estilos escultóricos de la isla. Sus tocados suelen caracterizarse porque la cimera o los cuernos quedan hacia delante. El casco de la figura que nos ocupa tiene dos cuernos juntos bruscamente doblados hacia arriba. Los cuernos presentan en su terminación unos anillos superpuestos y una piezas globulares, como si se hubiese querido eliminar su punta. Los cabellos son marcados con incisiones verticales sobre la nuca. La presencia de la doble túnica es mostrada mediante un pequeño entrante en la parte inferior del vestido. Los pies descansan en una pequeña plataforma diseñada para la fijación de la pieza. Gracias a este tipo de piezas se documenta la costumbre de llevar el escudo redondo a la espalda cuando no se combatía, tanto por comodidad como para evitar apuñalamientos traicioneros.

179.- La mayor peculiaridad de esta figura es su muleta. Quizás la ofrece porque ya no la necesita, dando gracias por su curación, o tal vez se apoya en ella todavía para poder ofrecer al dios lo que lleva en su otro brazo, un objeto alargado similar a una barra de pan. El pronunciado mentón del personaje es indicativo de su corta barba, puede que de anciano. Su humilde ropa consiste en un pequeño faldellín. Al igual que otras muchas figuras, ésta descansa sobre un pedestal rectangular.

183.- Entre los bronces itifálicos sardos, los cuales constituyen una minoría, se encuentra este flautista sentado. Su posición, semejante a la de estatuillas de divinidades traídas por los fenicios, hace pensar que pudo ser una figura destinada a ser expuesta en algún templo. El resalte del pecho seguramente no pretende atribuir carácter hermafrodita al simbolismo fecundante de la figura, que, tocada con una gorrilla hemiesférica, hace sonar su triple flauta. Este bronce refleja la relación entre la música y la sensualidad, manifestada en fiestas y ritos orgiásticos de tradición mediterránea.

185.- Esta figurita es conocida como “la desnuda”. Presenta el sexo marcado, lo que pudiera estar aludiendo a la fecundidad, pero carece de pecho, por lo que quizás sea una niña. Sus brazos caen a lo largo del cuerpo en actitud tremendamente pasiva, como si se ofreciese por entero a la divinidad. El hecho de que el artesano resolviese el rostro con trazos bruscos se debió tanto a su impericia como al hecho de que quizás no quiso aludir a una mujer real, sino simplemente a una imagen capaz de propiciar mágicamente el ciclo vegetativo.

186.- Es una estatuilla de mujer que confirma la costumbre de llevar recipientes sobre la cabeza. El carácter femenino de la representación viene dado por el pecho, sin que se pueda precisar si la figura viste túnica o sólo una falda. La mujer eleva sus brazos hasta alcanzar las asas del ánfora que lleva sobre la cabeza. El recipiente no descansa directamente sobre su cabeza, sino sobre una pieza circular que quizás fuese un paño. En el caso de que se tratase de una oferente sería lógico pensar que el contenido de su ánfora no es agua, sino algún otro líquido más valioso, como leche o aceite. La pieza, bastante tosca, pertenece al grupo mediterraneizante o “barbaricino”. Apareció en una nuraga, lugar poco frecuente para los hallazgos de bronces.

190.- En esta pieza nos encontramos con un arquero haciendo el loco sobre un caballo. Está de pie sobre su lomo, en actitud de disparar una flecha. Un correaje une su cintura al cuello del animal, que está tranquilo y reposado, signo de que había sido ejercitado en la doma y de que ya estaba acostumbrado a los malabarismos de su jinete. El arquero no pretende adiestrarse para combatir de esta manera, sino que probablemente realiza algún juego de equilibrio con motivo de una fiesta popular. Juegos ecuestres constituyen todavía hoy la base del folklore menorquín. Los caballos no fueron numerosos en Cerdeña en época nurágica. Incluso su presencia creciente sería mal augurio por significar la llegada de los conquistadores cartagineses.

191.- Esta lamparita se diferencia de las otras porque el elemento central que permite su enganche es posiblemente un mono o quizás una figura humana desnuda de largos brazos que anda a gatas. El prótomo bovino que presenta actúa como mango de la lámpara debido a su prolongado cuello horizontal. La figurita central lleva un aro a la espalda, por el cual podía colgarse la lámpara, seguramente en edificios de cierta suntuosidad. El antropoide tiene las patas o piernas traseras flexionadas, como si fuese a saltar o a dar una voltereta, si bien su postura sigue recordando a la de los monos. La bestialidad de la figura no parece deberse a un descuido en su ejecución, sino a la búsqueda prioritaria de un elemento ornamental quizás intencionadamente ambiguo o de aspecto mítico o fantástico. La idea del mono es muy sugerente, ya que podría relacionarse con viajes a tierras exóticas.

247.- Se trata de la representación de un ave posada sobre una pieza alargada, posible trasunto de la rama. No es una paloma, a menos que esté muy estilizada. Las palomas son las aves más comunes de la broncística protohistórica sarda. Suelen representarse en pareja sobre un asta, dando así contenido iconográfico a la expresión “como tortolitos”, pero también pueden ir solas o en grupo, a veces decorando las lámparas. En este caso es un ave de patas largas, con decoración de rayas incisas por el cuerpo para aludir al plumaje. La figurita tiene una expresión despierta, con los ojos circulares y saltones, abotonados. Mientras que sus patas y su cuello son como los de una garceta, su pico es fuerte y ancho como el de un cuervo.

259.- Este estoque de más de un metro de longitud presenta un su punta un remate consistente en una figurita de arquero que está de pie sobre el lomo de dos cérvidos con los prótomos contrapuestos. El remate no parece tratarse de la empuñadura del estoque, sino que su significado sería ritual. La disposición de las figuras recuerda el motivo orientalizante del “señor de las bestias”. Los prótomos de cérvido sugieren que el guerrero es presentado en su faceta cazadora. La pose del arquero es la convencional, con el brazo derecho en salutación devota y con el brazo izquierdo sosteniendo el arco, que descansa sobre el hombro. Va muy protegido, pues lleva casco crestado de cuernos, gorguera, peto y grebas altas que alcanzan las rodillas. En la espalda quedan el carcaj, la espada y el posible contenedor de aceite para la cuerda del arco. En caso de necesidad un movimiento rápido del brazo hacia la espalda bastaría al guerrero para coger una flecha o la espada. El geometrismo de los cérvidos, los cuales comparten el mismo lomo, es muy marcado. De cada uno se ven las patas delanteras en posición oblicua, como si estuviesen huyendo ante la presencia del cazador. Su cornamenta está espinada y su larguísimo cuello tiene decoración de anillos superpuestos. El lomo de los cérvidos es atravesado por la hoja del estoque, cuya terminación queda entre las piernas del arquero. Es posible que además de encajar con el gusto militar nurágico, los cuernos fuesen un elemento apotropaico y sagrado, por lo que su presencia en este estoque se debería al carácter ritual del mismo. Podemos considerar este estoque como una espada de parada, como un estandarte o como un utensilio de simbolismo religioso, quizás propiciatorio de la caza. No hay que olvidar que otros estoques tienen ensartado en su punta a un ciervo con la lengua fuera. Es una pieza de Abini, de donde también provienen otros nueve estoques cuya hoja atraviesa de igual manera el lomo de dos cérvidos contrapuestos.

261.- Es un candelabro broncíneo formado por una pieza alargada de la que parten dos brazos formando un semicírculo, con apariencia de cornamenta estilizada. Los brazos se rematan cada uno con cuatro anillos en relieve y con el receptáculo para el aceite o elemento iluminador. En la pieza inferior hay dos cabecitas humanas contrapuestas, ovales, con las orejas salientes y con la típica T formada por la nariz y las cejas. También en la pieza inferior va una decoración punteada que alterna horquillas y puñales, sumando cuatro y cuatro, con probable sentido mágico-matemático. El candelabro presenta un agujero inferior donde se insertaría un astil de madera, facilitando así el uso litúrgico del objeto. Este tipo de candelabro de dos brazos no está muy documentado en Cerdeña, donde en cambio sí es frecuente el hallazgo de candelabros broncíneos de tipo caldeo-chipriota, traídos por comerciantes fenicios desde el siglo VIII a.C. Parece una pieza de uso sacro, quizás utilizada en procesiones.

267.- Es una especie de toro androcéfalo, tan característico de la iconografía orientalizante, utilizado por ejemplo como motivo de las monedas napolitanas. En este caso podría ser tanto una divinidad o ser mítico como un verdadero demonio. Además de cuatro patas animalísticas, la figura presenta dos brazos levantados, adquiriendo así frontalmente forma de H. Las patas posteriores son más cortas y anchas que las anteriores. La marcada genitalidad es relacionable con el tradicional significado fecundante atribuido al toro, que fue un animal común y económicamente importante en época nurágica. La cola del ser híbrido se vuelve sobre la grupa. Del cuello largo y robusto emerge una cabeza humana con casco de cuernos y ancho saliente vuelto hacia delante. Los paralelos artísticos más claros para este casco son las tiaras de cuernos de las representaciones urarteas, o las tiaras de los toros androcéfalos de Persépolis. Sobre el lomo del extraño ser va una gualdrapa cuya decoración queda expresada mediante incisiones. Podemos incluir esta figura dentro del repertorio de seres míticos y fantásticos de gusto orientalizante, del que forman parte las esfinges, los grifos y las quimeras. La factura de la pieza es minuciosa, incluyendo los detalles geométricos que adornan la gualdrapa. Algunos elementos, como los brazos, recuerdan el prototipo del centauro. El posible carácter infernal de la figura podríamos relacionarlo con tradiciones folklóricas del Norte de la isla, según las cuales un hombre se transformaba de noche en buey de mugidos terroríficos, sembrando la muerte por donde pasaba. Otra interpretación sería el ver en este toro androcéfalo un disfraz bajo el cual hay dos personas, una delante y otra en los cuartos traseros, donde sobresale un elemento que podría ser la cabeza del disfrazado. El disfrazarse de seres fantásticos o de animales fue una práctica folklórica conocida en diferentes ámbitos mediterráneos, como el neohitita. Esta figura, que aparece en la bibliografía como el bronce de Nule por el lugar en que se halló, podría ilustrar el culto protohistórico a un ser divino o demoniaco de rasgos híbridos.

268.- Se trata de un bronce que recrea una nuraga y una casa, dispuestas de forma simétrica. Falta parte de la estructura, en la que probablemente iría otra casa. El edificio más destacado es la nuraga, de plata cuadrangular. De las columnas que había en sus esquinas sólo se conserva completa una, la cual sobrepasa en altura el cuerpo prismático de la nuraga, pero no el remate cilíndrico central de ésta. La columna queda rematada con un capitel, y es de diámetro menor que la torre central de la nuraga. Las supuestas columnas evocarían en realidad torrecillas, y sus capiteles serían parapetos aterrazados desde los que vigilar. Junto a la nuraga hay una casa de planta rectangular y tejado de doble vertiente. Sobre el tejado, que presenta dos cubiertas quizás de materiales diferenciados, hay tres pajarillos. Su disposición geométrica indica que tal vez no fuesen animales auténticos, sino remates arquitectónicos, similares a las terracotas que coronaban las construcciones etruscas. La casa carece de los dos lienzos menores, quedando así abierta a modo de pasillo cubierto. Como las casas de planta rectangular no fueron las típicas de la civilización nurágica se ha pensado que quizás la estructura representada junto a la nuraga sea una edificación provisional para el cuerpo de guardia, una capilla o un almacén. Más probable es que con la casa se quiera transmitir la idea de poblado al amparo de su prestigiosa torre. Se conoce otra maqueta de nuraga con decoración en la parte alta de sus muros, lo que da a la estructura un aspecto medieval.

271.- Es una de las características lámparas sardas con forma de barquita y prótomo animalístico. En este caso el prótomo parece una estilización de la cabeza de un bóvido, con cuello delgado, morro fino y largos cuernos. Las grandes orejas emergen de la parte superior del cuello, disponiéndose frontalmente. Un anillo corona una pieza transversal curva más próxima al prótomo que a la popa de la barquita. Esta pieza junto con el anillo permitía suspender en el aire la lamparita, que podría así balancearse de forma equilibrada, sin que se vertiese el aceite de su interior. Más que de un objeto de uso casero se trataría de un elemento propio de los recintos sacros, reamortizado en ocasiones en las tumbas. Su simbolismo religioso sería fuerte, y vendría dado tanto por su estandarizada forma como por la capacidad de vencer a las tinieblas, rompiendo así el ciclo diario normal.

355.- Es el asa de un recipiente de bronce de la que surge una figurita de buey. El asa se compone de dos varillas de sección cuadrangular que se unían horizontalmente al vaso y de una varilla vertical de sección cilíndrica y completamente decorada, con sus extremos curvos y con anillos simulados para unirse a las otras dos varillas. En la parte superior del asa hay un bóvido de largos cuernos curvos que conjuntamente forman un semicírculo. La decoración del asa es de motivos trenzados separados por líneas lisas. También llevan decoración incisa el morro y la frente del animal representado, cuya larga y delgada cola llega hasta tocar el asa. Motivos animalísticos similares aparecen decorando el borde o la boquilla de algunos recipientes etruscos. Pero no se trata sencillamente de un elemento orientalizante, sino también propio del geometrismo del arte indígena sardo, presente en algunos rasgos del buey, como el morro cilíndrico, los ojos circulares y saltones, las orejas simétricas bajo la cornamenta lunar...Por sus elementos estilísticos podría fecharse el asa hacia el siglo VII a.C.



CONCLUSIONES


Las figuritas de bronce son una de las manifestaciones culturales más expresivas de la protohistoria sarda. Su utilización sería preferentemente ritual, pues en su mayoría proceden de espacios sacros. Muchas sirvieron también como elementos indicativos del elevado estatus de sus poseedores, si bien algunas de peor factura pudieron estar al alcance de un espectro social más amplio. A pesar de su carácter simbólico, reflejan algunos aspectos socioeconómicos de la sociedad nurágica, como la inserción de guerreros y sacerdotes entre las elites o el destacado peso de las actividades cinegéticas y ganaderas. Ilustran además otras prácticas más anecdóticas, como los juegos ecuestres, los ejercicios de lucha, las tradiciones musicales... Las figuritas humanas mantienen una actitud piadosa, mostrada sobre todo a través del estandarizado saludo ritual. Ello podría remitirnos a un sistema de creencias bastante consolidado y generalizado en la isla, en el que los elementos naturales, como las aguas o los árboles, serían favorecedores del acercamiento a las deidades. La cronología de las estatuillas, a pesar de ser un asunto polémico, podemos situarla entre los siglos IX y VI a.C., con pocos ejemplares anteriores o posteriores. Su composición incluía entre un 80 y 90% de cobre y entre un 5 y 10% de estaño, además de otros elementos metálicos diversos y minoritarios. Básicamente se agrupan en dos estilos: uno más geométrico y estilizado, asociado al gusto marcial y épico de las elites, y otro de volúmenes más redondeados, caracterizado por cierta tosquedad y por sus motivos populares, como los oferentes que portan toda clase de dones con los que agradar a la divinidad. Las figuritas sardas incorporaron elementos estilísticos del Mediterráneo Oriental, tal vez llegados desde el ámbito chipriota, de donde también provendría el conocimiento de la técnica de la cera perdida con la cual se fabricaron las piezas. Su comercialización afectó tanto a la propia isla como a las ciudades etruscas, registrándose en este caso posibles bodas aristocráticas entre mujeres sardas y potentados etruscos. El control de la explotación y el comercio de los minerales de la isla pudo favorecer la amistad entre los nobles sardos y etruscos, si bien los colonos fenicios fueron desempeñando un creciente cometido en estos intercambios. En la descripción de los bronces corremos el peligro de realizar interpretaciones arriesgadas por utilizar criterios más próximos a nuestra mentalidad que a la de los indígenas que las produjeron. Su calidad artística no es alta en comparación con otras realizaciones contemporáneas del Mediterráneo Oriental, pero su carga expresiva es efectista y conmovedora, hasta el punto de retener instantes, contribuyendo así a dar vida y significado al resto de la cultura material nurágica.



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