EN TORNO A DOS ABREBOTELLAS GRIEGOS

            

El primero de los abrebotellas que queremos comentar reproduce una moneda de Corinto del período 515-440 a.C. La pieza presenta un contorno intencionadamente tosco y asimétrico para dar sensación de antigüedad. El reborde resaltado sirve de marco a las figuras representadas. En uno de los lados del abrebotellas va la cabeza de la diosa Atenea, diseñada conforme a un patrón estilístico arcaico, propio de una “koré” escultórica, de acusada influencia egipcia. Entre sus rasgos primitivos destaca el ojo, marcadamente almendrado y representado frontalmente, a pesar de insertarse en un rostro mostrado de perfil. El pelo largo también está dibujado con gran sencillez, curvándose de forma poco natural. El casco levantado sobre la cabeza alude al carácter guerrero de la diosa. El hecho de que el casco no cubra totalmente la cabeza sino que permita ver los rasgos angulosos de la deidad revela que las atribuciones bélicas de ésta no están orientadas a la mera destrucción, sino que aparecen entreveradas con el uso de la astucia y de la estrategia, con la aplicación de la inteligencia a los conflictos, de modo que el daño sea menor y el provecho que ocasione dicho daño sea el mayor posible para el vencedor. En otras representaciones monetales corintias posteriores de Atenea, se adornó el casco de la diosa con una corona de laurel, queriendo así celebrar victorias militares de la ciudad o expresando el deseo de alcanzarlas.

El casco que lleva Atenea es de tipo corintio. Las monedas de Corinto, muy imitadas por otras ciudades griegas, contribuyeron a difundir la imagen de esta variedad de casco, utilizado con frecuencia en la iconografía helénica como elemento honorífico y de exaltación, más todavía si iba rematado por una vistosa cimera. No queda claro si fue su insistente presencia en las monedas de Corinto la que determinó el nombre del casco o si verdaderamente esta arma defensiva se originó en el área del istmo. En la península ibérica se han hallado algunos ejemplares de cascos corintios, como el de la ría de Huelva y el del río Guadalete, signo del alcance del éxito funcional que tuvo dicho artefacto. El casco corintio podía ser elaborado a partir del batido de una única lámina de bronce, si bien algunos se componían de varias piezas ensambladas. Su peso, casi siempre superior a los dos kilos, variaba en función del grosor y de la longitud total. Tenía un recubrimiento interior acolchado, mientras que en el exterior se disponían a veces penachos o grabados de tipo geométrico o naturalista. Las aberturas para los ojos y para la nariz, así como el protector nasal, daban al casco corintio su aspecto más genuino. Totalmente calado, el casco transmitía una idea de gran agresividad, deshumanizando la figura de su portador.

El otro lado del abrebotellas lo ocupa Pegaso, el caballo alado, emblema monetario recurrente en el ámbito griego, presente incluso en un espacio colonial tan alejado como Ampurias. La relación mitológica entre Pegaso y la ciudad de Corinto era estrecha, pues en la fuente Pirene, situada en la acrópolis de Corinto, fue donde el héroe Belerofonte logró colocarle una brida de oro entregada por Atenea, pudiendo así domarlo. En la imagen ahora analizada, el caballo muestra alas curvas emplumadas y porte poco estilizado, conforme a las representaciones originarias de las monedas corintias, que fueron popularmente conocidas como “potros”. Las patas del animal dan idea de movimiento, pues a pesar de poder volar, Pegaso solía ser representado galopando en el aire. Las primeras monedas de Corinto mostraban a Pegaso en el anverso, mientras que en el reverso iban algunas marcas hechas con troquel. Pronto se decidió sustituir estas marcas por la imagen galeada de Atenea. Las destacadas actividades comerciales desplegadas por la polis de Corinto, cuyas cerámicas alcanzaron los más diversos puntos del Mediterráneo, explican el que fuera una de las primeras ciudades griegas que optaron por acuñar moneda propia, visto el buen funcionamiento económico que las monedas estaban teniendo en las transacciones de la cercana isla de Egina. La calidad de las piezas corintias de plata contribuyó a su rápida difusión, generándose en otras ciudades-estado griegas procesos de imitación de su iconografía. Mientras que en las monedas de mayor valor el Pegaso iba completo, en los subdivisores se hizo representar respectivamente su mitad anterior o tan sólo su cabeza, convirtiéndose así ingeniosamente los grabados, dadas las limitaciones impuestas por el tamaño de las piezas, en marcas claras de su valor.

El abrebotellas descrito, realizado en latón, pertenece a una serie de escaso mérito artístico centrada en motivos tradicionales de la antigua Grecia. El descuido en algunos detalles apunta hacia una producción estandarizada para su posterior venta como souvenir. Así, la inscripción “Made in Greece” que aparece bajo el Pegaso figura al revés de como debería. La pieza tal vez fue realizada a inicios de la década de 1970, si bien es complicado afinar en su datación. El segundo de los abrebotellas que deseamos analizar, vidriado y polícromo, procede de la isla de Creta, habiendo servido también en su día como recuerdo para turistas. Sus dos lados están rematados por una flor de loto esquematizada, motivo de inspiración oriental. En ambos lados el protagonismo es para la figura del toro, animal muy importante en la religiosidad minoica. Su representación de cuerpo entero reproduce una famosa pintura mural del palacio de Cnossos, aunque variando el color del animal, que en este caso es negro. Al cuerpo del toro se le ha dado un tratamiento de puzzle u “opus sectile”, queriendo aludir así a los fragmentos parietales de la imagen original. El toro estira sus extremidades, participando en una festividad ritual que incluía diversos ejercicios acrobáticos, como el salto de jóvenes atletas sobre su lomo. Este tipo de saltos y juegos peligrosos que permitían al toro mostrar su bravura ante el público congregado constituían la taurokathapsia, practicada todavía en distintos ámbitos culturales. Los toros eran posteriormente ofrecidos como víctimas a las deidades protectoras de la isla.

En el momento de su sacrificio estaba presente de una u otra forma la labrys, es decir, la doble hacha, artilugio cuya forma se repite en el arte minoico. Este objeto aparece sobre la cabeza del toro en el otro lado del abrebotellas. Podía tener una utilidad real, sirviendo como instrumento sacrificial, si bien su valor era también simbólico. En el sarcófago cretense de Hagia Triada las dobles hachas aparecen dibujadas verticalmente, flanqueando el altar en que se depositan unas ofrendas funerarias. Van pareadas sobre gruesos troncos como de palmera, coronándolas unas aves que refuerzan su aspecto ceremonial, y que aludirían al advenimiento de las divinidades agasajadas. Se cree que el uso de la labrys en la Creta del II milenio podía estar circunscrito a las sacerdotisas, las cuales gozaban de una gran estima social. Las mujeres desempeñaban funciones muy relevantes en la sociedad cretense. Todo indica que participaban en los ejercicios atléticos relacionados con los toros, y su opinión era muy tenida en cuenta en la toma de decisiones que afectaban a la comunidad. Su misma manera de vestir, con el pecho descubierto en las estaciones más benignas, denotaba gran libertad. El hecho de que probablemente correspondiera a ellas el manejo de la labrys en la realización del sacrificio de los bóvidos, así como el empleo de esta doble hacha como arma y cetro en la iconografía posterior de las amazonas, han contribuido a convertir actualmente el objeto mencionado en un símbolo feminista, si bien poco extendido al incorporar por confluencia casual connotaciones fascistas de la bipenne romana, utilizada por ejemplo como emblema en la Francia ocupada por los nazis durante el régimen de Vichy. Se ha sugerido que la palabra laberinto pueda tener un origen etimológico relacionado con la labrys. De modo que este importante símbolo religioso cretense determinase el nombre dado al intrincado espacio en que según el relato mítico estaba encerrado el Minotauro. En el abrebotellas que ahora estamos comentando la labrys se sitúa entre los cuernos enormemente estilizados del toro. Y es que dicha cornamenta constituía también una referencia sagrada para los cretenses, que la usaron como remate arquitectónico y la reprodujeron decorativamente con asiduidad.

La ciudad griega que concedió mayor importancia iconográfica en sus acuñaciones monetales a la doble hacha, conocida entre los griegos como pelekys, fue Ténedos, que la representó repetidamente en los reversos de sus dracmas. Los anversos mostraban una cabeza janiforme, es decir, de dos caras, una masculina y otra femenina, incidiendo por tanto en el carácter dual de la idea que la ciudad deseaba transmitir. En torno a la identidad de las dos caras hay cierta controversia. Se ha señalado que a partir de fines del siglo V a.C., por la incorporación de la corona de laurel sobre el perfil masculino, las caras se corresponderían con las de Zeus y Hera. Pero en las primeras acuñaciones de Ténedos es posible que los rostros representados fueran los del héroe Tenes y su hermana Hemítea. Según la narración mítica, Filónome, enamorada de su hijastro Tenes, al no conseguir el favor de éste, lo acusó falsamente ante su esposo Cicno de haber querido forzarla. Cicno creyó la versión de su esposa, de modo que ordenó meter a Tenes y Hemítea en un arca, arrojándolos al mar. En el arca ambos llegaron a salvo a la isla de Leucofris, luego llamada Ténedos en honor de Tenes, pues sus habitantes decidieron elegirlo como rey. Al descubrir el engaño, Cicno hizo matar a su esposa e intentó recuperar el afecto de sus hijos. Posteriormente Tenes fue derrotado y muerto por Aquiles, que había hecho escala en la isla de Ténedos en su viaje sin retorno hacia la guerra de Troya. Tanto la doble hacha como la cabeza janiforme parece que sirvieron a la ciudad de Ténedos para transmitir un determinado mensaje religioso, tal vez relacionado con la justicia y el equilibrio del culto dispensado a las divinidades masculinas y femeninas. Nuevamente la doble hacha se ve inmersa en un mensaje de dignificación de la función social de la mujer, encarnada en este caso por la diosa Hera. Otra hipótesis apunta a que la dualidad presente en las imágenes de las monedas de Ténedos estaría vinculada a su posición geográfica en la Tróade, al ser la antesala de las dos orillas del Helesponto. Precisamente su posición próxima al estrecho de los Dardanelos determinó que tanto Ténedos (Bozcaada) como la isla de Imbros (Gökçeada) fueran otorgadas a los turcos por el Tratado de Lausana de 1923, de modo que Turquía continuase arbitrando el tránsito entre el Mediterráneo y el Mar Negro, refrenando la ambición de las distintas potencias europeas.



Nicola Parise, gran autoridad en lo referente al estudio del origen de la moneda, ha incidido en el valor ponderal y premonetario que tuvo el pelekys en la Antigüedad. Hay alusiones escritas a que funcionó como unidad de medida, relacionada con el valor otorgado a los bienes, en las islas de Chipre y Creta. En el caso ya mencionado de la isla de Ténedos, la doble hacha fue adoptada como emblema comunitario. Allí originariamente el pelekys serviría como agalma, es decir, como rica ofrenda realizada a los dioses o a las personalidades más destacadas para su deleite y aderezo, en definitiva, como premio con el que agasajar, pareciéndose su uso en este sentido al otorgado en determinadas situaciones a los trípodes y lebetes. Pausanias señala a Periclito de Ténedos consagrando varias dobles hachas en el santuario de Delfos, acción reveladora de la importancia que para su ciudad tenía dicho objeto. Múltiples significados se aunaban en el pelekys para los ciudadanos de Ténedos. La doble hacha conservaba por un lado su carácter de talismán y símbolo religioso, relacionado con el culto y los sacrificios hechos en honor de las divinidades. Y por otro lado mantenía su potencial como arma, llegando a servir como enseña real e ilustrando el poder judicial supremo. De modo que la doble hacha en Ténedos no sólo era empleada en las ceremonias religiosas, sino también para ejecutar las sentencias capitales. El hecho de que el pelekys adornase las monedas de Ténedos desde que éstas se empezaron a producir es un ejemplo de cómo en ocasiones las ciudades griegas recurrieron en su iconografía monetaria a objetos que tenían o habían tenido un notable valor de referencia o transaccional, animando así a confiar en los nuevos soportes económicos de tan pequeño módulo.


En el siglo IV a.C., los sátrapas de la región minorasiática de Caria hicieron grabar en los reversos de muchas de sus monedas a Zeus portando una doble hacha y un largo cetro, terminado éste con frecuencia en forma de flor de loto. Esta representación se correspondería con la deidad venerada en el santuario de Labraunda, importante centro religioso para los carios. Allí la efigie de Zeus llevaba como atributo de su poder no el habitual rayo, sino una doble hacha. En teoría no se trataba de una labrys esculpida. Era en este caso un arma real, transmitida hereditariamente de unos reyes lidios a otros como símbolo de su alta dignidad, y mandada colocar por el ilustre cario Arselis a la estatua de Zeus. En el relato con el cual Plutarco explica el destino de esta sagrada labrys se da a entender que el poco aprecio que de la misma hizo el rey lidio Candaules, al hacérsela llevar por un magistrado, pudo influir en el violento final de su dinastía. Por tanto la labrys incorporaría el significado de protección religiosa dispensada hacia los dirigentes piadosos. Herodoto refiere una tradición acerca de la fatal imprudencia de Candaules. Éste, complacido de la gran belleza de su mujer, insistió en mostrársela desnuda sin el conocimiento de ella a su lugarteniente Giges, que no deseaba meterse en semejante lío. En el transcurso de la indiscreción, la esposa de Candaules reparó en que había sido vista desnuda por Giges. Indignada por la actitud deshonrosa de su esposo, la reina obligó a Giges a matarle para casarse luego con ella. La labrys fue también empleada como prestigioso símbolo secundario en algunas monedas de Alejandro Magno y de sus sucesores, pudiendo ir en posición vertical bajo el trono de Zeus, revelándose por tanto como uno de sus signos de poder.

En época ya romana, la ciudad lidia de Tiatira y la ciudad caria de Afrodisias también concedieron un destacado valor simbólico, probablemente de índole religiosa, a la doble hacha en sus acuñaciones. De manera esporádica la doble hacha, conocida como bipenne entre los romanos, les sirvió a éstos para aludir metafóricamente al carácter dual de algunas magistraturas, al ejercicio compartido del poder o al relevo pacífico en la responsabilidad del gobierno. El Zeus de Labraunda apareció en algunas monedas y medallas del emperador romano Geta (209-211), emitidas por la ciudad caria de Milasa, presentándose en este caso la estatua del dios en el interior de un templo tetrástilo. Esmirna emitió en el siglo III monedas de bronce con la representación de la amazona que según la leyenda fundó y dio su nombre a la ciudad. La guerrera, tocada con corona mural por su faceta urbanizadora, lleva como arma una doble hacha. Puede aparecer su busto en los anversos o de cuerpo entero en los reversos. Lo más significativo de estas piezas es que cuando incluyen a otro personaje éste es en muchos casos femenino, tratándose por ejemplo de una diosa, como Deméter Horia, o de una poderosa matrona, como Julia Mamea (madre del emperador Alejandro Severo) o Salonina (mujer del emperador Galieno). Este hecho enlazaría con la idea de que la doble hacha incorporaba connotaciones matriarcales de remoto origen. Su forma invitaba a equiparar la importancia social del hombre y de la mujer, sin diversificar obtusamente sus funciones por construcciones culturales discutidas.

El rey odrisio Amádoco I, líder de una confederación de tribus tracias en el tránsito del siglo V al IV a.C., utilizó como símbolo de poder en sus monedas una doble hacha. El posible uso ceremonial de este instrumento entre los tracios ha quedado reforzado recientemente por el hallazgo de varios ejemplares en la fortaleza palaciega de Kozi Gramadi, cerca de la población búlgara de Starosel. Se trata de un complejo fortificado construido a mediados del siglo IV a.C., concebido como residencia áulica y santuario. Estas dobles hachas pudieron emplearse en procesiones y actos oficiales de parada, si bien la iconografía tanto tracia como macedonia las muestra en algunos casos empuñadas por nobles o soberanos en medio de cacerías. En la península ibérica encontramos cierta confusión arqueológica relacionada con la doble hacha. Y es que el taller emisor de moneda de Arsaos, de localización desconocida, acuñó en los siglos II y I a.C. denarios y piezas de bronce cuyo jinete del reverso porta una posible bipenne. La esquematización del arma, que se asemeja en las monedas de Arsaos a un simple dardo apuntando hacia arriba, genera bastantes dudas. Su identificación como doble hacha cuenta con el apoyo de una representación más detallada en el trofeo de armas que aparece en algunos denarios acuñados entre el 25 y el 23 a.C. por Publio Carisio, legado del emperador Augusto en la Lusitania. Tanto si el instrumento aludido era una doble hacha como otro tipo de arma, queda en el caso ibérico claro su uso eminentemente militar. Su tipología, diferente a la del Mediterráneo Oriental, apuntaría hacia un origen más bien autóctono. Mientras no se produzca el hallazgo de la parte metálica de algún ejemplar, la cuestión no quedará dilucidada.

La descripción de las características de dos abrebotellas nos sirve en esta ocasión para comentar la utilización de motivos iconográficos antiguos en objetos de invención mucho mas reciente. El uso de imágenes de origen remoto en artilugios modernos tiene una vertiente relacionada con el turismo, al ofrecer a los visitantes la posibilidad de recordar fácilmente su viaje mediante la adquisición y posterior exhibición casera de una determinada pieza. Para ser representativa de un país actual la imagen ha tenido que pasar por un proceso más o menos natural o forzado de identificación con el territorio. Digamos que esta asociación conceptual de la imagen primitiva con una región o con un estado moderno es más sencilla si la imagen se corresponde con manifestaciones artísticas que se desarrollaron en el pasado en un lugar actualmente adscrito a dicha entidad, independientemente de las fluctuaciones poblacionales de distinto matiz étnico. Hay casos bastante vergonzosos pero por fortuna minoritarios en que los grupos de poder de los estados actuales procuran mantener semiescondidos en sótanos de acceso restringido objetos arqueológicos aparecidos en su territorio por ser su iconografía recuerdo meridiano de otro pueblo aún considerado rival. Buscan así no dar más argumentos a las disputas fronterizas o a las tendencias disgregadoras internas.

Las imágenes antiguas, dotadas de cierta fuerza transversal por la interrelación que hacen de épocas y lugares, podrían tener un excelente soporte de difusión en la ropa. Pero en las prendas de vestir actuales, elaboradas conforme a criterios industriales, no han triunfado casi nunca los motivos artísticos de marcada historicidad. Sí se han dado recientemente ejemplos de casual convergencia con indumentarias clásicas, como indica el uso veraniego de las sandalias romanas o el recurso a los peplos griegos en las fiestas de sociedad. Dentro de este campo marginal, que podríamos definir como “recreacionista” del pasado grecorromano o de las fases antiguas de otras civilizaciones, son mayoritarias las adaptaciones realizadas para uso femenino, al permitir el diseño en este caso mucha más variabilidad. Las camisetas con dibujos de data secular quedan en general circunscritas a su distribución como souvenirs, o suponen el toque excéntrico de lo que se viene denominando un “friki”. En cambio palabras en inglés, a menudo inconexas y de mediana capacidad emotiva en países de habla no inglesa, inundan la ropa de los ciudadanos de todo el mundo. Como si dichas palabras, acompañadas con frecuencia de la consignación de un año concreto, introdujesen al individuo en una más amplia comprensión de la realidad. Sin pretender abandonar esta tendencia, que también tiene su encanto “vintage”, abogamos aquí por la multiplicación visual y semántica en cada país de imágenes y expresiones enraizadas en las más diversas culturas, de modo que esta pluralidad alcance en gran número todo tipo de soportes de uso cotidiano, siempre conforme a producciones racionales y sustentables que eviten llenar de excesiva basura el planeta. El proceso podría partir de la aparición simultánea de infinidad de focos iconográficos interculturales. Esta corriente alternativa competiría por ejemplo con la gran implantación que la virtuosa estética japonesa del Manga tiene en muchos países, ofreciendo oportunidades de acercamiento a imágenes y lemas vinculados a las realizaciones culturales de otros pueblos.

“Presentizar”, hacer presentes épocas históricas pasadas, es más fácil mediante el cultivo del folklore, dentro del cual se integran canciones, danzas, juegos, cuentos y todo tipo de tradiciones populares. El folklore recurre con frecuencia a determinados trajes regionales, tomados de períodos muy concretos de la historia y sometidos a cierta estandarización, que hace parecer todo lo que se sale de esos cánones bastante artificiales un disfraz. Entre los elementos surgidos en otras épocas, tienen también un gran poder de evocación, de actualización de las sensaciones que experimentaron otras personas en el pasado, las imágenes y los escritos. Se dice poéticamente que donde está una imagen ahí está lo que representa, aseveración discutible, pero que cobraba más fuerza en las épocas en que las imágenes no eran tan comunes como ahora. En cierta forma, las imágenes pueden ser leídas, interpretadas, de modo que si no leemos o no interpretamos adecuadamente una imagen entonces lo que representa no se hará tan presente, no nos aportará su antiguo significado, no nos permitirá conectar con quien la produjo. En este sentido, el arte prehistórico nos deja a veces con muchas dudas, a pesar de nuestras intuiciones, sobre lo que pretendía transmitir quien pintó o talló esas imágenes hace tanto tiempo. Determinados escritos e imágenes presentan el interés añadido de no estar reflejando las tendencias generales de una determinada época, sino las rarezas de una personalidad marcada. En ese caso el acercamiento no es al espíritu de un pueblo, terreno más abonado para el folklore, sino al alma y a las preocupaciones de un individuo específico, real, único, conozcamos o no su nombre.

La compra e intercambio de cromos constituye para los niños una de sus primeras formas de atesorar imágenes. Podríamos dividir las colecciones de cromos de mayor éxito en dos grandes grupos. Un grupo de contenidos reales o de aspiraciones realistas, en el que se incluirían las fotos de deportistas o artistas famosos, las imágenes de animales, las recreaciones de dinosaurios… Y otro grupo de índole imaginaria, que se nutre en gran medida de las series de dibujos animados y de las sagas literarias ambientadas en mundos alternativos. Los cromos tienen por su propia naturaleza muchas potencialidades didácticas. El niño demuestra buena memoria al indicar las imágenes que ya ha conseguido y las que le restan por conseguir. En ese momento de su desarrollo le puede fascinar tanto un futbolista como un smilodon o como un orco. Se trata de imágenes valiosas para él, que le obligan a ser constante y a interrelacionarse para poder hacerse con todas ellas. Los cromos que el niño va pegando en su álbum o que utiliza a modo de tarjetas de juego son en definitiva representaciones que ha hecho suyas y que forman parte de su descubrimiento de lo que mola, de lo que hay por ahí, de lo que hubo, o de lo que le gustaría que existiese. Esas imágenes le predispondrán favorable o negativamente hacia ciertas aficiones o inclinaciones intelectuales. Apenas se aprovecha actualmente la capacidad divulgativa de los cromos. Sería mucho más fácil para un futuro biólogo aprenderse el raro nombre científico de un pez abisal en el cromo de un bicho alucinante que en la enumeración presente en un libro. En muchos terrenos del conocimiento, los cromos podrían ayudar a fijar visualmente conceptos entre los estudiantes. Imaginemos una colección de imágenes de animales en fichas o tarjetas explicativas, sin que exista álbum, correspondiendo cada ficha a una especie distinta con su correspondiente número taxonómico oficial. Sería difícil que cupiesen en casa tantas fichas. El rumbo actual apunta más bien hacia la virtualidad, hacia la imagen sin soporte permanente, al libro sin libro físico, a la foto sin foto revelada.

Tenemos gracias a internet acceso a una ingente cantidad de imágenes, al precio de que la mayoría de ellas signifiquen poco para nosotros. Cada persona, por su bagaje sentimental y formativo previo, se emociona con unos determinados tipos de imágenes. Internet nos adentra en ámbitos iconográficos que aparentemente no tienen límite, y que reflejan los gustos mayoritarios o minoritarios de la población. El individuo que en un país exótico o que en un rastrillo de trastos viejos se hace con una imagen a su parecer hermosa, sorprendente o meritoria, nueva o antigua, desconocida para el conjunto de la humanidad, puede hacerle un escaneo o una sencilla foto y darla a conocer al mundo a través de internet. De modo que lo que hasta hace nada estaba escondido, oculto en un desván, puede cobrar gran protagonismo. Si la imagen es poderosa, ella misma se abrirá paso fulgurantemente, compitiendo en interés con otras muchas, enriqueciendo la visión y nuestro conocimiento de la época en que fue producida. Habrá quien se niegue a compartir la contemplación de una determinada obra, de modo que sólo él o sus allegados puedan disfrutarla. Ello puede deberse a razones personales, relacionadas con la intimidad, que deben respetarse. En el caso de tratarse de piezas de interés histórico general habrá de determinarse la causa de la persistencia en no mostrar una pieza que podría hacer avanzar la investigación, sin incurrir en daños patrimoniales para el poseedor que acredite la legitimidad de la tenencia de la obra. En el campo de la numismática, la ambigüedad legislativa y el pequeño tamaño de las piezas permiten a los particulares tener auténticas joyas históricas en sus casas, siendo difícil determinar si han sido adquiridas por coleccionismo tradicional o por técnicas de detección de metales in situ. Quien tiene una obra de fecha remota puede recelar de difundirla a través de internet por miedo a que se le cuestione legalmente la propiedad de la misma o por miedo a atraer a quien pueda con  malicia arrebatársela.

Los tatuajes son un buen ejemplo de la fascinación que pueden ejercer las imágenes, hasta el punto de querer imprimirlas en nuestro cuerpo. En muchos casos no se trata necesariamente de una imagen que ya existe, sino de una imagen concebida por el individuo y reelaborada por el artista que finalmente realiza el tatuaje. El grado de identificación del futuro tatuado con la imagen que decide grabarse en su cuerpo es por lo general muy alto, como revelan tanto el dolor que está dispuesto a pasar en el proceso como la perdurabilidad del dibujo en su piel. Es muy interesante escuchar la explicación que da la persona acerca de las palabras tatuadas o del motivo iconográfico elegido, pudiendo apreciarse una gran variedad de intenciones. La finalidad del tatuaje es tanto estética como motivadora. La persona desea que el ver esa imagen cada día en el espejo le aporte un plus de fuerza para afrontar cada jornada o cada dificultad que la vida le vaya planteando. En este sentido muchos tatuajes cumplen una misión arcaica relacionada con la protección espiritual del individuo, lo que encaja en origen con su alta presencia en miembros de determinados colectivos especialmente expuestos por sus actividades a un alto riesgo de daño físico, como soldados, marinos, aventureros, deportistas, delincuentes… La ubicación del tatuaje en el cuerpo determina si el mensaje visual va dirigido a más o menos personas.  El tatuaje puede servir además como declaración de pertenencia a un grupo en concreto. O puede expresar la entrega absoluta hacia otro individuo, espinoso asunto que remueve el pasado esclavista.

Si la imagen o la expresión escrita que escoge la persona para tatuarse tiene tintes historicistas es que quizás se siente vinculada anímicamente a otra época o a algún protagonista de dicho período. Habrá quien considere que no es preciso buscar en la mayoría de los tatuajes conexiones tan profundas, primando tal vez en la actualidad la búsqueda de la potenciación de la belleza del cuerpo. La elección de motivos florales, naturales, astrales, musicales… apunta en esta dirección. La mayoría de los dibujos llamados tribales no merecen en nuestra opinión tal calificativo, al ser más bien abstracciones que no hacen referencia a pueblos específicos. Muchos consideran que los tatuajes, incluso los más inocentes, despiertan morbo en quienes los ven, acentuando la feminidad o la masculinidad de la persona observada, y permitiendo adentrarse un poco en su microcosmos. Este morbo no siempre lo suscita la belleza del dibujo, sino que también puede provenir tanto de su contenido como de su falta del mismo. Como ejemplo de esta última posibilidad, muy minoritaria, están los mensajes escritos en una lengua no conocida por el tatuado, en la que se haya vertido un mensaje que no refleja sus valores personales o que presenta algún error gramatical u ortográfico. Un tipo concreto de tatuaje es el que evoca la fugacidad de la vida, el que ilustra el haber interiorizado que la vida, al menos tal como la conocemos, termina. Dentro de este grupo estarían las calaveras, los esqueletos, los bucráneos, el Eddie de Iron Maiden… Uno de los mensajes intrínsecos de estos dibujos sería algo así como “lo que no hagamos, se quedará sin hacer”.